Словесница Искусств

В рамках национального проекта «Культура» в Дальневосточном художественном музее состоялась выставка «Русская средневековая живопись в наследии А. Н. Овчинникова». Масштабная экспозиция познакомила с творчеством талантливого неординарного художника-реставратора, заслуженного деятеля искусств высшей квалификации, который посвятил жизнь восстановлению и изучению древних памятников.

История древнерусского искусства — довольно молодая наука, хотя объектом ее исследования являются древнейшие сохранившиеся памятники, возраст которых иногда исчисляется тысячелетием. Научное изучение наследия русского средневековья началось в XIX веке, когда древние иконы массово заменялись новыми, писанными на манер академической живописи, а старинные образы собирали в так называемые древлехранилища при монастырях и церквях. И все же начало систематическому собиранию древностей и приданию им музейного статуса положили отдельные энтузиасты, одним из которых был известный московский историк, издатель журнала «Москвитянин» Михаил Петрович Погодин.

Он коллекционировал древнерусские грамоты, рукописи, старопечатные книги, автографы знаменитых исторических деятелей и писателей, картины, иконы, рисунки и гравюры, монеты, медали, лубки, старинное оружие, предметы быта. Как видим, иконы занимают здесь отнюдь не первое место. Тем не менее собрание Погодина выкупил император Николай I, и в дальнейшем оно попало в библиотеки и музеи Петербурга. В начале ХХ века во многом благодаря деятельности первых реставраторов и возникшему у художников интересу к древнерусским памятникам древлехранилища стали появляться и при монастырях. Если раньше выходившие из употребления иконы складывали в «рухлядных», то теперь их размещали в своего рода протомузеях, и они были доступны паломникам. Интересно, что в последнее десятилетие древлехранилища при церквях и монастырях начинают возрождаться.

Так уж случилось, что изучение художественного наследия Древней Руси совпало со становлением новой России — с ее советским периодом. Именно тогда в связи с процессами секуляризации, затронувшими не только вопросы собственности, изменилось и отношение к иконам: в них видели уже не объекты почитания и культа, а произведения искусства, которые можно анализировать и выстраивать в историческую последовательность, изучать периоды, школы, творчество отдельных мастеров. Поэтому история древнерусского искусства парадоксальным образом обязана одному из самых драматичных периодов борьбы с религией, современной «эпохе иконоборчества».

Однако религиозное чувство народа получило выход в интересе к наследию древней культуры, который исподволь воспитывался в детях, рожденных уже после революции, во времена «великого перелома», становления коммунистической идеологии и авангардного искусства. Показательным примером этому может послужить творчество известного российского художника-реставратора, эксперта-исследователя Адольфа Николаевича Овчинникова (1931–2021). Он родился в городе Карачеве Брянской области и воспитывался не только родителями, но и более старшим поколением, а со стороны матери происходил из новгородских старообрядцев. Его дед Алексей Касатов сыграл в становлении личности будущего реставратора решающую роль. Как писал он сам, «дом — это аккумулятор, в котором формируются традиции и опыт конкретной культуры. Мне, к счастью, повезло. И если есть во мне хоть что-то приличное, то это от деда. Он научил многому, читая мне Евангелие, Псалтырь, стихи, строки из книг, определил мой вкус и религиозный инстинкт, которые и позволяют отличать настоящее от фальши».

Образование, полученное в художественном ремесленном училище № 64 в Москве, подтвердило интерес Адольфа Овчинникова к искусству и истории. В 1956-м он поступил на работу сначала в Государственный исторический музей, а в конце того же года его пригласили в отдел темперной живописи Центральных художественно-реставрационных мастерских. Так 25-летний художник определился с профессиональным выбором — стал реставратором, что соответствовало его желанию и интересу к средневековому искусству, жившему в нем с детства. Темпера — это краска, творимая из сухих пигментов на яичном желтке. Именно ее использовали до открытия масляной живописи иконописцы и создатели фресок. Таким образом, специализация в реставрации определила всю будущую судьбу и творческую биографию Адольфа Николаевича, в которой важное место заняло копирование фресок древних храмов. Фиксация состояния фресок стала первой задачей молодого реставратора.

Напомним, что это был период после Великой Отечественной войны, во время которой подверглись полному или частичному разрушению многие памятники средневековой стенописи, находившиеся на северо-западе страны — в Новгороде, Пскове, Ленинградской области. Реставрационные и консервационные работы, проводившиеся в этих регионах, сопровождались глубокими научными изысканиями, касающимися как технологических аспектов фресковой живописи, так и изучения иконографических программ росписей и индивидуальной манеры отдельных мастеров. Сам Адольф Николаевич писал об этом, ссылаясь на своего итальянского коллегу Паоло Филиппо: «Следует отметить, что слово „ученый“ часто подавляет слово „мастер“, определяющее реставратора. Некоторые наивно полагают, что слово „реставратор“ — антипод науки. Это неверное представление может быть объяснено лишь живучестью старой мысли о том, что ручная работа — чисто механическое занятие. Это ошибочное утверждение вызвано главным образом невежеством».

Начав копировать фрески еще в 1960-х и работая в таких знаковых, хрестоматийных памятниках древнерусского зодчества, как Собор Рождества Богородицы в Суздале, церковь святого Георгия в Старой Ладоге (Ленинградская область), храме Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Вологодская область), Овчинников сумел не только внимательно изучить стенопись XII–XVI веков, но и поработать с коллегами, разделявшими его страсть к средневековому искусству. Так, например, фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре они копировали вместе с Николаем Владимировичем Гусевым. Если вначале Овчинников старался точно воспроизвести то состояние фрески, которое застал, то со временем в своих копиях, которые в отличие от других мастеров выполнял в технике акварели, он попытался делать реконструкции замысла самого автора. То есть его целью стало проникновение в образ мысли средневековых художников, в их способ работы и художественный метод. Вероятно, благодаря этому целеполаганию овчинниковские копии почти совершенно лишены копийной робости. При точности воспроизведения памятников они кажутся написанными «от первого лица», словно замысел композиций и воплощения рождался непосредственно у Адольфа Николаевича. Это свойство гигантских, повторяющих фрески акварелей способно создать «эффект присутствия», когда зритель словно переносится в пространство древнерусских церквей.

В некоторых древних храмах, где идут реставрационные работы, иногда можно подняться на леса и увидеть написанные на сводах, в скуфьях и в барабанах куполов лики святых так близко, как видел их автор-стенописец. Реставратор, как и художник — создатель фресок, смотрит на них лицом к лицу, точнее, к лику. Такую же точку зрения, позволяющую зрителю вознестись на десяток метров, зрителю дают возможность принять копии Овчинникова, расположенные на уровне глаз. В самом храме, например, в церкви Святого Георгия в Старой Ладоге, мы не сможем сейчас увидеть их так близко. Расписанная во второй половине XII века церковь сохранила росписи лишь частично: значительная их часть находится в куполе, есть сохранившиеся композиции в алтарной части (в том числе потрясающая, редкой иконографии композиция «Чуда Георгия о змие» на вогнутой стене диаконника), на западной стене большой сохранившийся фрагмент композиции «Страшный суд». Мы можем видеть, что иконографическая программа росписи храма вполне сложилась уже в этом раннем памятнике. Интересно, что сами образы фресок Старой Ладоги, расположенной на севере Руси, имеют много общего с византийскими прообразами и даже с античной скульптурой.

Другой объект, внимательно и неоднократно изучаемый и копируемый Адольфом Овчинниковым, — церковь Успения Богоматери в селе Мелётово близ Пскова. Это памятник уже другой эпохи, после монголо-татарского ига. Сам храм построен по заказу псковских посадников Ивана Пучкова, Якова Кротова и Зиновия Михайловича в 1461–1462 годах, а расписан в 1465-м. Стиль росписи здесь совсем иной — более экспрессивный и динамичный. Цветовая гамма росписи основана на сложных сочетаниях цветов в розово-сиреневых тонах в сочетании с охристо-песочными элементами. Что больше всего поражает в изображении ликов — это глаза, написанные одними белилами. Это создает эффект горящего взгляда, буквально излучающего энергию и свет веры. Само по себе удивительно, что этот выдающийся памятник древнерусского искусства создавался для небольшого села, а росписи, в программе которых традиционные сюжеты (Сретение, Уверение Фомы, Страсти Христовы) соседствуют с редкими ветхозаветными сценами (Чудо о жезле, Неопалимая купина — в барабане купола), а также с совершенно уникальными композициями «Чудо об Анте-скоморохе», «Видение преподобного Евстафия», «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину», «Пророк Нафан обличает царя Давида», «Лествица Иакова», «Архангел Михаил побивает полки ассирийские», «Причащение Марии Египетской».

Выставка, которую имели возможность увидеть жители и гости Хабаровска, впервые на Дальнем Востоке представила в копиях Овчинникова древние священные памятники, которые являются первыми страницами истории русского искусства. После кончины великого реставратора его наследие — сотни акварельных листов большого формата — хранятся в иконотеке Овчинникова, подразделении Всероссийского научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря, но теперь помимо доступной экспозиции сотрудники иконотеки начали активную выставочную деятельность.

В 2023 году были организованы две выставки — в московском особняке Морозовых в Подсосенском переулке, где сейчас расположена штаб-квартира грузинской диаспоры, и в Государственной Третьяковской галерее. Выставка в Подсосенском переулке показала работы А. Н. Овчинникова, осуществленные в древнейших храмах Грузии в конце 1970-х — начале 1980-х годов, в Третьяковской галерее собраны копии грузинских и древнерусских фресок и икон. Интересным экспозиционным решением выставки в Третьяковской галерее стали архитектурные планы зданий, уместившиеся в современные просторные залы. Это давало возможность зрителю осознать, какими «компактными» были скальные храмы Грузии и ранние храмы Древней Руси.

В Дальневосточный художественный музей выставка переехала прямо из Третьяковской галереи, и хотя экспозиционное пространство здесь гораздо меньше, нам показалось важным воспроизвести хотя бы частично этот принцип, «построить» внутри выставочных залов элементы архитектурных форм. Нехватка места заставила сделать выбор в пользу копий фресок храмов в Старой Ладоге и Мелётово, показать несколько отдельных композиций из других соборов — росписей Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде и Дионисия в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды, а также икон, которые Овчинников не только реставрировал, но и копировал.

Важность представленного на выставке материала для жителей Дальнего Востока невозможно переоценить. В регионе, где живут выходцы из западных российских земель, потомки переселенцев XIX–XX веков, традиции русского средневековья практически неизвестны. О фресках как искусстве, прочно привязанном к месту творения, поскольку создаются они яичными красками прямо на сырой штукатурке на стенах храмов, знают немногие, в том числе профессионалы. Возможность показать копии фресок, созданных Адольфом Николаевичем Овчинниковым и собранных в иконотеке, носящей его имя, появилась благодаря сотрудничеству с Обществом содействия сохранению и популяризации русской культуры имени Михаила Абрамова, которое возглавляет Светлана Львовна Абрамова. Выставочный проект вошел также в число проектов Дальневосточного художественного музея, получивших поддержку в рамках национального проекта «Культура». Востребованность такой выставки подтверждается тем, что после показа в Хабаровске она была представлена в Якутске и на Сахалине.

Наталия ТОЛСТАЯ