Идея «нового» человека в творчестве Евгении Константиновны Эвенбах

Евгения ЭвенбахВ искусстве нет больших и малых имен. Каждый художник уникален. Особенными, неповторимыми делает его произведения именно собственное видение мира.

Сегодня имя Евгении Константиновны Эвенбах, наверное, знают только специалисты, занимающиеся отечественным искусством ХХ века. Несмотря на то, что ее творчество приходится на период советского искусства, эта особенность не делает его малоинтересным или безликим. Она всю жизнь была независимым художником, идущим своим путем, и никогда не изменяла ему. Она была человеком целеустремленным, как и время, на которое пришлась ее жизнь, принадлежала этому времени, была сращена с ним. Для нее, как и для всякого советского человека, было необходимостью ощущать свою нужность и полезность людям. Она была воплощением своего времени, но имела неповторимую индивидуальность и в жизни, и в творчестве. Делала дело без шума и без оглядки, как герои произведений Андрея Платонова.

В начале своего жизненного и творческого пути Евгения Константиновна Эвенбах — девушка, воспитанная на идеалах предреволюционной России, грезившая о революции, справедливом мире, свободной мысли, демократии. Она принадлежала к поколению, которому пришлось воплощать кардинальные изменения в стране на протяжении всего ХХ века, на его долю пришлись самые тяжелые события войн, революций и гражданского геноцида. Это было поколение творцов нового мира! Это было время визионеров и их единомышленников.

Женская голова. 1919. Холст, маслоЕвгения Константиновна Эвенбах (1889–1981), родилась на Украине. Ее отец, обрусевший немец, работал железнодорожным инженером. Начальное образование Евгения Константиновна получила в гимназии Екатеринославля (ныне Днепропетровск). Уже с самого детства ей очень хотелось быть художницей, но возможности учиться где-то еще, кроме гимназии, не было. Девочка училась рисовать самостоятельно, копировала картины из журналов и создавала живые, карикатурные сценки из жизни гимназисток и учителей. Эти рисунки раздражали начальство гимназии настолько, что Евгению даже как-то лишили из-за них награды, полагавшейся за успехи в учебе.

Семья Эвенбах жила скромно. Денег на то, чтобы поехать учиться в Петербург, не было, поэтому продолжить образование Евгения Константиновна смогла лишь через несколько лет после окончания гимназии. Она приехала учиться в Санкт-Петербург в 1910 году, когда ей уже исполнился 21 год.

Взросление и становление Эвенбах как художника происходило в 1920–30-е годы. Приезжает она учиться в Санкт-Петербург в 1910 году, когда начинается эпоха невероятной активности художественного процесса в России, когда наша страна ненадолго, на пятнадцать лет, становится мировым центром искусства. Это мощное движение позже будет поражать весь мир своими идеями и оригинальными произведениями и получит название «русский авангард».

Разворот книги А. Введенского «На реке». Цв. литография. 1928В настоящее время сложилось довольно устойчивое мнение (даже в профессиональной среде), что искусство русского авангарда было «спровоцировано» Великой Октябрьской социалистической революцией1. А поиски новой художественной формы объясняются "энтузиазмом революционной молодежи«2. Подобное искаженное представление об искусстве русского авангарда возникло, видимо, из-за неправильно понятой «революционности» искусства и преувеличения размеров политизации общества (как результат мифологизации Октябрьской революции). Основной целью их творчества был язык будущего (революция в области художественной формы), который готовит и приближает «психическую эволюцию» человека. И «новый человек» преобразуется духовно посредством «нового искусства».

Для авангардного движения в русском искусстве начала ХХ века было характерно соединение формального эксперимента с задачами воплощения нового мироощущения. Художник наделялся властью через революцию в области художественной формы создавать новую социальную реальность. Участники движения называли себя "революционерами духа"3. Так в авангарде возрождается идея общественного служения искусства. Д. Сарабьянов назвал ее "невольным передвижничеством"4. Один из признаков его проявления — включенность искусства в общественную жизнь. Общественный характер деятельности являлся неотъемлемой частью жизни художника-авангардиста. В искусстве утверждался тезис о том, что искусство — это действие и как действие раскрывается через борьбу, открытия, разрушение и созидание.

Разворот книги Е. Шварца «Рынок». Цв. литография. 1926Общая атмосфера революционной романтики и бунтарства, ставшая в начале века почти нормой в художественных кругах, определяла вкус к пограничным, почти экстремальным ситуациям, пробуждавшим, в том числе, анархические энергии и силы. Подобное стремление к экстремальным, крайним ситуациям, к выявлению предельных, сущностных сторон жизни, общественные изменения — все это ставило в центр интересов художников такие темы, как революция и война. При этом грань между художественной и политической деятельностью оказывалась неопределенной, и политика входила в творчество художника авангарда как неотъемлемая часть. Творцы нового искусства понимали художественное творчество как вариацию общей креативной энергии жизни, проявляющейся в жизни отдельного человека, целых народов, в искусстве, политике, на войне, в революции, в процессе создания новой техники. Стремление уловить эту энергию жизни и способность ощущать ее составляют основу интереса художников к политике. В качестве примера можно привести практическую деятельность в Окнах РОСТа Владимира Маяковского.

Обложка кетского букваря на селькупском языке.1932.  Цв. литографияПриехав в 1910 году в Петербург, Эвенбах поступила в школу Общества поощрения художеств, в класс к Николаю Рериху, картинами которого восхищалась. Среди преподавателей был А. Рылов, который вел класс набросков. Под руководством Рериха она занималась композицией, но вскоре от него ушла. Будучи уже человеком достаточно зрелым она понимала, чему хочет научиться. В своих воспоминаниях Эвенбах пишет: "...я себя чувствовала художницей другой национальности. Николай Константинович не дал того, что я искала". Ушла к Я. Ционглинскому, который там же преподавал композицию. Это был очень популярный педагог в Санкт-Петербурге в начале 1910-х годов, активно проводивший в жизнь свое понимание формы, художественного языка нового искусства. Внимание и похвалу могли заслужить лишь те студенты, которые стремились найти свой собственный смелый путь, выражая себя оригинально и не оглядываясь на мнение окружающих. Именно он развил интерес к цвету у начинающей художницы, который уже проявлялось в интересе к народному творчеству, и обозначил миссию и меру ответственности художника: "Искусство потому трудно, что для того, чтобы быть художником, надо быть немного больше, чем человеком«6.

Но денег на то, чтобы долго учиться и жить в столичном городе, у молодой художницы не было, и через год она вернулась домой. Увлекшись в Петербурге изучением славянской старины и археологии, Эвенбах продолжала заниматься самостоятельно, писала этюды, рисовала экспонаты музея в Екатеринославле. Летом 1911 и 1913 годов по предложению Д. И. Яворницкого, директора музея, Эвенбах совершила две поездки по селам Екатеринославской губернии и сделала много копий различных предметов народного декоративного искусства. Эта работа ее очень увлекла. Она потом вспоминала, что в детстве первым сильным впечатлением от искусства были именно росписи в крестьянских хатах: разноцветные, фантастические звери, птицы, сказочные цветы и причудливые орнаменты, которые запомнились ей на всю жизнь. Художница собирала и копировала национальные орнаменты, рисовала быт, людей, открывая для себя и для мира удивительное искусство народных художников. Особенно ее поразили вырезанные из бумаги украшения — вытынанки, распространенные на Днепропетровщине, в селе Петриковка Царичанского района, которое известно на Украине как центр народной декоративной росписи. Собранную коллекцию материалов: орнаментов, рисунков, картин народных художников, Евгения Константиновна впоследствии отвезла в Петербург, организовав выставку в школе Общества поощрения художеств. Именно она «положила начало изучению и коллекционированию искусства украинских народных мастеров», в частности вытынанок Татьяны Пата, "листы, привезенные Эвенбах, остаются самыми ранними из сохранившихся работ прекрасной мастерицы«7.

Собрав немного денег, Евгения Константиновна снова отправилась в Петербург. Училась литографии в мастерской художника В. Матэ, занималась на Бестужевских курсах. Чтобы выжить в большом чужом городе, преподавала рисование в гимназии и коммерческом училище. Но денег все равно катастрофически не хватало. Летом 1914 года Эвенбах уехала из Петербурга в Иркутск, к отцу, в надежде, что тот хоть немного поможет ей. Но отец был категорически против того, чтобы дочь вообще занималась искусством. Он отказался дать денег даже на обратную дорогу до Петербурга, и ей снова пришлось работать.

Самым ярким впечатлением этого времени стала поездка в степи, в буддийские монастыри, на праздник к далай-ламе. Но в конце лета началась Первая мировая война. Эвенбах, окончив курсы сестер милосердия, поступила в военный госпиталь в Иркутске. Несколько месяцев она работала с сыпнотифозными больными. Но после того, как друзья немного помогли ей с деньгами, вновь отправилась в столицу. Возобновила учебу в школе Общества поощрения художеств, работала в госпитале как сестра милосердия. А в 1916 году ушла в действующую армию на Северо-западный фронт, под Минском, где служила в полевом госпитале медсестрой. При этом рисовала и даже находила время, чтобы учить солдат грамоте. Скромная девушка, с детства привыкшая к жизненным тяготам, не считала, что делает нечто необыкновенное. Но в ее действиях прочитывается необыкновенная воля, целеустремленность, нравственная чистота. Сила ее характера проявляется в факте отказа от офицерского пайка, который полагался медсестрам, она принципиально получала солдатский. С 1917 года Евгения Константиновна заведовала солдатским, а потом большевистским, клубом, рисовала плакаты, и лишь когда закончилась война, возвратилась в Петроград.

Старый рыбак-нанаец. 1930-е гг. ФотографияОсновная задача, которую предстояло решить художникам начала ХХ века, не социальная революция, как многие сейчас пишут, а формирование «нового человека». Художники в России верили, что человечество вступает в новую фазу развития, качественно расширяющую сферу восприятия и творчества, и что новое искусство, выражая эту эволюционную всеобщую тенденцию, способствует прогрессу и формирует новую ступень. Но самое главное, именно с помощью «нового искусства» будет осуществляться изменение человеческого мышления, в результате чего и появится человек, прошедший «психическую эволюцию», то есть «новый человек», призванный преобразить мир, так как творческое начало присуще не только Богу, но и человеку. Таким образом, искусство в понимании художников выступает движущей силой мира, являясь местом встречи человечества и целостного замысла Вселенной. Искусство — это область, где мир и человек обретают единую природу и становятся подобными друг другу. Н. Кульбин, идеолог авангардного движения, заканчивает свой трактат «Свободная музыка» такими словами: "Красота и добро однородны. Красота для человека — часть добра. Добро человека — часть большой красоты. Красота и добро в единении трех измерений психики. Сознание = слово = правда. Чувство = музыка = любовь. Воля = пластика = смелость«8.

Наши художники называли этот процесс творения нового человека «психической эволюцией». Об этом писали русские религиозные философы Н. Бердяев, В. Соловьев, С. Булгаков и другие, а также идеологи авангардного искусства Н. Кульбин, В. Матвей, К. Малевич. Художники стремились с помощью искусства ускорить эволюцию! При этом служение науке, искусству приравнивалось к служению Прогрессу9. Истинный художник грядущего должен творчески реализовать в себе связь с целостностью мира, пережить миф как событие личного опыта и затем выразить его в своем творчестве.

Несмотря на суровое, голодное время, Эвенбах упорно продолжала рисовать, приближаясь к заветной цели — получить художественное образование. И в 1918 году поступила в Петроградские свободные художественные мастерские, так как к этому времени Академия художеств со всеми относящимися к ней учреждениями уже была упразднена. Вместо нее были открыты Свободные художественно-учебные мастерские (СВОАМ). У каждого мастера была своя авторская программа. Сначала она занималась масляной живописью у В. И. Шухаева. Одна из немногих сохранившихся студенческих живописных работ Эвенбах «Женская голова» (1919) выполнена еще в этой мастерской. По силе исполнения полотна видно, что ее автор уже вполне сложившийся художник с твердым конструктивным рисунком. Она подвергает натуру переработке, как бы заново ее творит, что в творчестве и есть самое главное, "ибо только при этом условии возникает само понятие Картины и... ее ценности"10. Эвенбах не копирует натуру, а преобразует ее в соответствии со своим видением.

Нанайские дети. Приамурье. 1930-е гг. ФотографияОсенью 1919 года она перешла в мастерскую К. С. Петрова-Водкина, который был одной из заметных фигур в институте, объясняя это так: "У Кузьмы Сергеевича... самые чистые, сверкающие краски«11. Его влияние было очень велико, мастерская тоже выделялась, но пользовалась не слишком хорошей славой. Эвенбах отговаривали уходить из мастерской В. Шухаева, так как у Петрова-Водкина была программа, которая многим казалась ограничивающей творческое начало студентов: «Несмотря на новизну и оригинальность этой программы, она... была для нас тяжелым и изнурительным испытанием... У многих из нас притупилось живое, непосредственное ощущение реального цвета». Не все разделяли уверенность в универсальности его метода «трехцветки»: "У них (студентов мастерской), к сожалению, было только три краски. Вопрос колорита отпадал, была кристальная чистота 3-х цветов: не живопись, а рисунок в пределах каждого цвета — скучно и фальшиво«12. Но ей в этой мастерской было интересно и свободно дышалось. В творчестве Петрова-Водкина Эвенбах видела сочетание классического искусства и острую современность художественного языка. Кузьма Сергеевич выбирал традиционную картинную форму, но, с другой стороны, вырабатывал новые принципы композиции, пространства, колорита, что делало его художником нетрадиционного мышления.

В этом же году она поступает и в Петроградский университет на факультет общественных наук, отделение истории искусства, так как общеобразовательные дисциплины в Свободных художественных мастерских не преподавались. Именно оттуда она была командирована в 1920 году в Великий Новгород для изучения состояния, снятия обмеров памятников древнего зодчества, а также для копирования древних новгородских фресок. Идеей поездки с целью копирования древнерусской живописи Эвенбах увлекла студентов своей мастерской, и все дружно на лето выехали вместе с Петровым-Водкиным. В это время там работали и московские ученые, и реставраторы, и группа студентов В. Фаворского. В Новгороде Эвенбах много копировала: фрески Феофана Грека, росписи сербских мастеров в Спасе Преображения на Ковалеве («Юный воин», "Не рыдай меня мати...«)13 и другие. Опыт работы с монументальной живописью Древней Руси дал ей как художнику очень много. В это время поиска нового языка искусства сами древнерусские традиции переосмыслялись и воспринимались свежо и заново в свете последних открытий. Это относилось как к области словотворчества, так и к области живописных исканий. По-новому стала восприниматься древняя русская икона, «цветопись» средневековой фрески. Древняя живопись стала вдруг современна. Происходило это потому, что в новом восприятии мира в искусстве становится самым важным выражение формы. Именно посредством формы художник говорит со зрителем.

Во многом благодаря опыту копирования и изучения древнерусской фрески в новгородских акварелях появляется характерная для Эвенбах цветовая гамма: сине-зеленые и неярко-белые цветовые отношения и интенсивный красный цвет. "Новгород стал фундаментом моего творчества, — писала она, — и здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках, к которым советские писатели писали тексты«14.

У очага. 1930-е. Рисунок к нанайскому букварюПолитический спектр деятельности авангардных художников более всего стал определяться в творчестве художников авангарда «второго поколения», которые активно заявили о себе в начале 1920-х годов. Это был период наивысшего всплеска общественной гражданской активности художников, когда натиск авангардного искусства иссякает, уступая место полной свободе творчества. Одновременно в начале второго десятилетия в ситуации военного времени перед искусством вставала другая задача. Искусство должно было призывать к борьбе за новый политический строй, «ковать пролетарскую культуру», то есть стать средством пропаганды и трансформации психики и сознания человека. И из средства познания мира искусство превратилось к середине 1920-х годов в средство пропаганды новой идеологии. При этом проблема «нового» человека не снимается с повестки дня. Но это должен быть уже «человек нового социалистического общества». В середине 1920-х годов Троцкий пишет: "Овладевать чувствами, понять инстинкты, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять человека на новую биологическую ступень, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека«1. Так в конце 1920-х — начале 1930-х встретились две идеи: о «новом человеке» русского авангарда и революционной идеологии. Помимо увлечений идеей «нового человека» как «сверхчеловека» в ее романтической версии в России жила вера в избранность страны, в ее особую историческую судьбу, получившая название «русское мессианство». Его питали и славянофильство, и русская религиозная философия, и евразийство, и символизм, и русский идеализм. Все это существовало как ворох новых идей, где самые последние новинки западноевропейской мысли не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии перемежались и соседствовали с оригинальными, ни на что не похожими новыми идеями, рожденными на нашей земле.

Как ни наивны были такие мечты о новом человеке, которого можно преобразить всего лишь за одну человеческую жизнь средствами искусства, несправедливо отказывать лучшим из художников этого времени в способности пробуждать «чувства добрые». Но художникам необходимо было адаптироваться к новым социальным условиям. Происходило это, как правило, двумя методами: первый — внедрение художественных идей, сохраняющих верность авангардному искусству, которые должны зазвучать в тональности революции (это путь художников и поэтов, сохраняющих верность искусству); второй связан с осмыслением художников своей роли в новом социуме. Его и выбрала Евгения Константиновна Эвенбах. В этот период созданы самые лучшие из ее произведений в области книжной графики — иллюстрации к детским книгам и буквари для малых народов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока.

С1923 года, параллельно с работой над дипломом16, Эвенбах начинает сотрудничать с группой художников, иллюстрирующих детские книги. Сам В. В. Лебедев (!) — мастер детской иллюстрации пригласил ее работать в редакции Госиздата. Всего лучшего как художник Эвенбах достигла именно в графике. Как показало время, Эвенбах не ошиблась в выборе педагога. Как художник Петров-Водкин дал ей культуру строгой формы, научил ясности художественного мышления, что в графике особенно важно. Как человек, личность он был созвучен мировосприятию самой Эвенбах — видеть в реальном идеальное.

В это время книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию и за нового человека. Таким изданиям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социализма. А начиналось это с весьма скромных по формату изданий для самых маленьких читателей. В это время становится чрезвычайно популярным жанр «познавательных книг», которые знакомили ребенка с трудом, давали образное представление о разных профессиях.

Нанайская девочка с букварем. 1930-е.  Рисунок к нанайскому букварюВ середине 1920-х годов в Ленинграде было организовано специальное отделение Государственного издательства (Госиздат), выпускавшее книги для детей и получившее впоследствии название «Детгиз». Но Детгиз имел предысторию. В 1923 году «Петроградская правда» стала издавать детский журнал «Воробей», который через год был переименован в «Новый Робинзон». Вокруг этих журналов сложился авторский коллектив художников и писателей, которые позже станут сотрудничать в журналах «Чиж» и «Еж». Это были С. Маршак, В. Бианки, Е. Шварц, Н. Олейников; художники В. Ермолаева, Л. Юдин, В. Лебедев, П. Соколов, Н. Тырса, А. Пахомов, Н. Лапшин. «Все тогдашние собранные Лебедевым художники были талантливы в разной степени, каждый по-своему, но, конечно, было у них и общее, обусловленное временем. Все они пытались разрешить рисунок на плоскости... Он (Лебедев) понимал почерк каждого». «И требовал знания, знания, помимо разрешения на плоскости, знания, прежде всего знания натуры. «Мирискуснический» — было ругательством. Бакст вызывал гримасу отвращения. Сомов — снисходительную усмешку. Как это часто бывает, расцвет школы лебедевской группы сопровождался нетерпимостью — признаком горячей веры"17. В школу Лебедева входили: М. Цехановский, Л. Юдин, А. Пахомов, Е. Чарушин, В. Конашевич, В. Тамби, В. Курдов. С 1923 года к ним присоединилась и Эвенбах. "Лебедев требовал, чтобы художник делал обложку и рисунки непременно собственноручно на камне. Это был золотой век книжки-картинки для дошкольников. Фамилия художников не пряталась, как теперь, где-то среди выходных данных, а красовалась на обложке, иной раз наравне с фамилией автора книги...«18.

В создании иллюстраций к детским книжкам немалую роль сыграли впечатления, полученные Эвенбах от вывески в Новгороде и от ряда подобных, виденных там же и уже в Петрограде — Ленинграде. Это замечательное искусство народных мастеров, сохранившееся до наших дней в крайне немногочисленных и порой случайных образцах, имело в 1920-е годы глубокие корни и национальную основу. Своего рода изобразительный фольклор русских горожан обладал впечатляющей образностью и яркими колористическими достоинствами. И был близок Эвенбах по ее мироощущению. В ее интерпретации мир ясен, прост и дружелюбен. А жизнь человека — творческий процесс. Успех рисунков Эвенбах к детской литературе объяснялся свободой обращения с реальными формами жизни, что отличает зрелого художника от новичка. В них искусство графики заговорило своим неповторимым эвенбаховским языком, языком ясной простоты, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет. Эвенбах творит в согласии с окружающим миром. «Мои книжки вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были „иллюстративные“ и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой, я и задумала книжку „Кожа“. А с нее Лебедев ввел целую серию». Она иллюстрирует для этой серии книги «Кожа», «Фарфоровая чашечка», «Ситец», «Стол» и др. Эвенбах от самого незатейливого фрагмента реальности, путем выявления и обострения характерного и существенного, приходит к постижению образного смысла, прочитывает таящиеся в нем связи и закономерности, лежащие в основе мироздания.

Маленькая портниха. 1930-е.  Рисунок к нанайскому букварюТак запомнившаяся и полюбившаяся вывеска помогла найти цветовой ключ. Но язык изображения был ею изменен и сведен к необходимым в книжной графике для детей простоте и ясности. Определяющей красочной доминантой оформления всего издания стал колорит обложки — на зеленом фоне кожа, а шрифт надписей белый. Эти скупо отобранные цвета кожи, оранжевый и черный, стали главными в книге. Последняя композиция — самая впечатляющая. Удивительно сочно и предметно показаны сапог, баночка крема и щетка. Этот рисунок лучший не только в книге, он заметен и среди наиболее интересных иллюстраций тех лет. В своей яркости и наглядности он, если так можно сказать, «вывесочен». В то же время он плакатен. Этот лист — произведение новой советской книжной графики — одно из типичных созданий «лебедевской школы». Несколько по-иному Эвенбах построила внешнее оформление книги «Ситец», вышедшей в том же 1926 году. Основным фоном служит не отвлеченное цветовое поле, как это было в «Коже». Лицевая сторона обложки и ее спинка словно покрыты ситцем, на котором белыми силуэтами выбраны выкройки рубахи и все обложечные надписи. У Эвенбах эмоционально-образная функция цвета сопрягается с такой же функцией декоративных и ритмических элементов. Взаимодействуя они и играют ведущую формообразующую роль в ее творчестве. Цвет, очень точно взятые цветовые отношения, линия, силуэт, ритмические построения являются средствами организации художественного пространства, способствующие чрезвычайной выразительности иллюстраций Эвенбах. Постепенное освоение техники цветной литографии приводят к тому, что иллюстрации таких книг, как «Рынок», «На реке» поражают тонкими цветовыми решениями. Оформление разворотов, постраничные решения образны, радуют новизной решений и декоративностью.

В книге «На реке» переживание пространства и движения ощущается довольно сильно. Эта власть над временем и пространством показана ярко и увлекательно. Такая тенденция получила максимальное развитие именно в советском искусстве. Но психологические особенности личности Эвенбах сопротивлялись общей установке. В ее книге «Фарфоровая чашечка», иллюстрациях к сказкам Киплинга есть тишина, созерцательность, торжественная тишина человека-творца. В книге «Кожа» мы видим, как преображением шкуры в сапог художник пытается зафиксировать время в настоящем, сделать его видимым и протяженным, правда, представляет его (время) как светлую бесконечность, в то время как поэтическое воображение многих художников силится снять самую протяженность времени, представляя ее в виде «завтра», как у Дейнеки или Лабаса. Кроме того, они пытаются найти в окружающей «новой жизни» метафору скорости. В произведениях же Эвенбах мы видим естественный ход времени. Но особенно очевидным такое расхождение с общей трактовкой времени стало в ее иллюстрациях к букварям.

Копай-город. 1937. Цв. литографияС начала 1930-х годов в стране начинается систематическая работа по созданию букварей на языках народов Севера. С появлением первых букварей в 1932 году обучение детей было переведено на родные языки, а русский язык стал изучаться в школах как предмет. Грамоту стали изучать не только дети, но и взрослые. В связи с переводом в 1937 году письменности с латинской основы на русскую графическую систему были утверждены новые алфавиты для 13 малых народов: кетов, манси, ханты, ненцев, селькупов, эвенков, эвенов, нанайцев, удэ, чукчей, коряков, эскимосов, нивхов. Началось плановое издание букварей на языках народностей Севера уже на русской основе. В начале 1930-х годов. учреждено Ленинградское отделение Учебно-педагогического издательства (Учпедгиз). Буквари на языках всех народов России были главной гордостью музея Института народов Севера. Кеты, чукчи, эвенки, энцы, нганасане и многие другие получили свою азбуку.

Эвенбах получает задание проиллюстрировать кетский букварь на селькупском языке, который был выпущен в 1932 году. Его Эвенбах делала по материалам Этнографического музея и общаясь со студентами Института народов Севера, который был основан в Ленинграде в 1925 году. В 1934 году она вместе с художницей Кондиайн едет на Дальний Восток (в подобные экспедиции на Амур Эвенбах ездила впоследствии в 1935, 1937, 1938 годах). Это были долгие и трудные путешествия, ведь, чтобы только доехать до места, приходилось полмесяца ехать в поезде до Хабаровска, неделю плыть на пароходе по Амуру, затем уже на лодках добираться до стойбищ нанайцев, нивхов, ульчей... Там Евгения Константиновна не только рисовала портреты и быт окружавших ее людей, но и собирала предметы быта, образцы резьбы и вышивки, много фотографировала людей и природу. Все эти зарисовки, орнаменты, пейзажи, а главное, сам дух суровой жизни маленьких стойбищ, переходили потом в серии станковых работ и в иллюстрации к учебникам19. Позже они разделились: Кондиайн отправилась к эвенкам, Эвенбах — в нижнее течение Амура (Троицкое, Найхин, Даерга, Дада). "По своим профессиональным графическим качествам, — писал искусствовед Петров, — буквари для северных народностей, оформленные Е. К. Эвенбах, стоят значительно выше многих аналогичных изданий«20. В них много любви к человеку. Не к тому, «новому», создание которого провозгласило руководство страны, а к самым обычным людям.

Заведующая красной избой-читальней. 1960-е. ОфортИллюстрации Эвенбах, черно-белые, живые, выполнены в манере, напоминающей наивное и простое искусство самих северян. Но подобное рисование не было копированием творчества местных жителей, скорее оно вызвано глубоким проникновением художницы в сущность этих древних, неведомых европейцам культуры и мировоззрения, ведь Эвенбах изучила не только культуру северян, но и прекрасно разбиралась в орнаментах, символике, мельчайших деталях повседневного быта. Рисунки выполнялись пером или в технике литографии. В них Эвенбах использует «другое» понимание пространства, плоскостное, как бы с верха горы. Графика понималась Эвенбах совсем как живопись с ее вечными переливами и переходами, как цветовые отношения. Изображения были черно-белые. Отказ от цветового решения был подсказан художнице невероятным богатством цвета в самой дальневосточной природе и в традиционном искусстве народов Приамурья. Нельзя было вторгаться с иной цветовой системой, построенной на европейской специфике восприятия и построения цветного изображения. В этом сказалась необыкновенная тактичность и чуткость к этим людям со стороны художника. Именно в рисунках для букварей народов Севера Эвенбах пытается создать свою систему, которая проявляется в способности сочетать в едином творческом акте интенсивность наблюдения (из жизни) и переживания зримого мира (как ходят рабочие на фарфоровом заводе, как рыбак шьет сеть и т. п.) с умением воплощать свое восприятие в гармоничной и одновременно современной форме. Отсюда лаконичность ее языка, ясность, четкая конструктивность и одновременно идеалистичность.

Старый рыбак-нанаец. 1960-е гг. ОфортСам образ жизни нанайцев, ульчей — неторопливый, созерцательный, идущий в единении с природой, шел вразрез с официальной художественной доктриной. Эвенбах почувствовала это, сказав в своих автобиографических заметках: «...наши северяне, выросшие на своей глубоко народной культуре, которую у нас мало знают и которая мало изучена. Жили они в трудных условиях суровой природы. Но сохранили и в этом свое своеобразие и жизненность... Это искусство выросло из их мировоззрений и пронизывало каждый их шаг дома, на охоте, на рыбалке. В быту на каждом шагу было искусство: в одежде, обуви, предметах охоты, рыболовства. В каждом предмете, самом незначительном. И не только „снаружи“, весь их склад духовный связан с их традициями [...] на меня знакомство с северными народами и их искусством оказало большое влияние. Я поняла его как-то изнутри. Оно сохранило что-то хорошее, что уходит в нашей жизни, охолащивая ее...» Осознав это, вернуться вспять она уже не смогла.

Образы героев ее графических листов существенно отличаются от общепринятых в то время в искусстве. Как правило, это молодые рабочие, работницы с достаточно обаятельной характерностью юности. Их лица — лица взрослых детей. А у Эвенбах — дети, молодежь, старики. Ее образы не одномерны, они встраиваются в сам процесс жизни. Это не «новый биологичесикй вид человека». Может быть, именно поэтому после экспедиций Эвенбах стала иллюстрировать нанайские сказки, преподавать, создавать станковую графическую серию портретов коренных жителей Дальнего Востока и Сибири, утверждая таким образом достоинство и ценность Человека. Его она увидела далеко от центра. Особенно нетипичной представляется такой лист как «Старый нанаец-рыбак», весьма далекий от общей пропагандистской идеологии. Ее образы выделяются на фоне типичных для советской идеологии портретов своей человечностью, наивностью (без примитивного привкуса), чистотой. Здесь, конечно, проявляется еще и собственная поэтическая увлеченность, присущая Эвенбах как человеку. В образах юности, конечно, есть общий порыв в будущее «молодежи нашей страны», в них есть и радостный энтузиазм: «Заведующая избой-читальней», «Акушерка-нанайка», «Нанайский поэт Аким Самар» и др. Но эти черты времени проявляются в личности как таковой, с ее ярким индивидуальным началом. Художница любила человека и такой позицией отстаивала уничтожение человечности в человеке! Для нее не было «нового» и «старого» человека, был только Человек. Для Эвенбах «новыми людьми» были сначала солдаты на фронте, которых она обучала грамоте, потом дети на пороге «новой» жизни, для которых она создавала новые книги и первые буквари. Она была удивительно чистым и преданным идее человеком.

В этом расхождении можно увидеть драму тайной памяти о надеждах и свершениях собственной творческой молодости. Потому в ее произведениях 1930-х годов. мы видим некую философичность светопространственных созерцаний. Особенно после поездок на Дальний Восток. У нее проявляется невероятная чуткость к поэтике света, но без конъюнктуры.

Нанайский пионер. 1960-е. ОфортПосле работы над букварями она еще много работала: создавала серию «Дети народов мира». Пережив блокаду Ленинграда, в 1943 году была эвакуирована на Алтай. Создала серию о местном народе — ойротах. Но в ее произведениях уже нет пронзительности цвета ранних работ. И нет той радостной веры в завтрашний прекрасный день и в преображение человека! Возвратившись в Ленинград после эвакуации в 1946 году, Эвенбах вернулась к серии о народах Приамурья и создала целый ряд прекрасных портретов на основе привезенного в 1930-е годы фотографического и изобразительного материала. В последние годы преподавала в Ленинградском педагогическом институте имени А. И. Герцена.

В своем творчестве она никогда не отрывалась от действительности. Всматривалась в нее, находила в ней и только в ней живые и характерные формы и нужный цвет. Так через мудрое сосредоточенное творчество Эвенбах обретала свободу. "Мой учитель К. С. Петров-Водкин расширил мое мировоззрение... В. В. Лебедев научил построению книги, не вмешиваясь в творчество, а Феофан Грек и французская живопись в Москве учили лаконичной выразительности«21.

Евгения Константиновна Эвенбах прожила долгую жизнь, быть может, не очень богатую внешними событиями, но чрезвычайно насыщенную эмоционально. Ее жизнь состояла, главным образом, в служении искусству. Это и была та цель, которая придавала ей силы и наполняла ее ежедневную деятельность смыслом: перелагать на бумагу свое восхищение жизнью. Следы ее творческой деятельности мы находим в собраниях музеев страны, где хранятся не только произведения этого художника, но и уникальные коллекции народного искусства, собранные Эвенбах в ее многочисленных экспедициях: Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Российский этнографический музей, Днепропетровский исторический музей, Государственный Русский музей, Дальневосточный художественный музей, Комсомольский-на-Амуре музей изобразительных искусств, Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и многих других. Ее иллюстрации живут в детских книгах, которые представляют уникальную ленинградскую школу книжной графики 1920-х — 1930-х годов, вошедшую в золотой фонд книжной иллюстрации не только нашей страны, но и всего мирового искусства. В первых букварях народов Крайнего Севера, Сибири и Приамурья и в станковых графических листах продолжает жить удивительная и древняя культура дальневосточных коренных народов. Ее копии древнерусских фресок сохраняют память об уникальном средневековом искусстве, ставшем не только частью истории и художественной ценностью, но и нравственным стержнем отечественного искусства. Творчество Эвенбах — светлое, доброе, человеколюбивое, помогает нам жить и сегодня. Спасибо, Евгения Константиновна. Мы без Вас скучаем...

Елена ТУРЧИНСКАЯ


Примечания

  1. Markov V. Russian futurism. A history. Berkeley, Los Angeles, 1968; Gray C. The great experiment. Russian Art 1863-1922. L., 1962; Schadova L. Such und experiment. Russische und Sowjetische kunst 1910 bis 1930. Dresden, 1978; Bowlt J. (ed.). Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism 1902-1934. N. Y., 1976; и др.
  2. Государственный архив Хабаровского края. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 196.
  3. Манифест дальневосточных футуристов // Дальневосточное обозрение. Владивосток, 1920, 3 февр. С. 6.
  4. Сарабьянов Д. В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. 1980. М., 1981. Вып. 1. С. 150.
  5. Матафонов В. С. Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: «Художник РСФСР», 1988. С. 13.
  6. Рубцов А. Заветы Ционглинского. СПб., 1914. С. 12.
  7. Матафонов В. С. Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: «Художник РСФСР», 1988. С. 12.
  8. Н. Кульбин. Свободная музыка // Студия импрессионистов. 1910. С. 26.
  9. Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: 1913. С. 13.
  10. Розанова О. Основы нового творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 19.
  11. Матафонов В. С. Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: «Художник РСФСР», 1988. С. 22.
  12. Родосская О. П. Академия художеств в 1920— 1930-е годы // Академии художеств: вчера, сегодня, завтра-? Материалы Международной конференции 24–25 апреля 2006 года. СПб.: Научно-исследовательский музей РАХ. С. 125.
  13. Во многом благодаря копиям, выполненным в те годы студенткой Е. Эвенбах и ее сокурсниками по мастерской К. С. Петрова-Водкина, изображения многих из этих росписей, чьи оригиналы были безвозвратно утрачены, дошли до наших дней. И, кроме того, дали возможность восстановить некоторые росписи, так как многие новгородские храмы были разрушены во время Второй мировой войны, например фрески храма Спаса на Ковале.
  14. Матафонов В. С. Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: «Художник РСФСР», 1988. С. 36.
  15. Л. Троцкий. О культуре будущего. Собр. Соч. Т. 21. М.-Л., 1927. С. 448.
  16. Е. К. Эвенбах входила в числе студентов первого советского выпуска Петроградских свободных художественных мастерских. Он состоялся в 1924 году. Дипломная работа — картина «Студенты» (1923).
  17. Шварц Е. Живу беспокойно... Из дневников. Л.: «Советский писатель», 1990. С. 304.
  18. Шварц Е. Живу беспокойно... Из дневников. Л.: «Советский писатель», 1990. С. 303-304.
  19. Е. А. Крайнович. Книга для чтения (на нивхском языке) (1934), Н. К. Каргер Букварь на кетском языке (1934), Д. П. Суник. Букварь на нанайском (гольдском) языке. (1939).
  20. Эвенбах Е. К. Выставка произведений. Ленинград. 1963. Авт. Вст. ст. В. Н. Петров. Л.: 1963. С. 10.
  21. Матафонов В. С. Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: «Художник РСФСР», 1988. С. 88.