Мир трех измерений

Становление музыкального авангарда в начале XX века

Известно, что композиторы-современники, как и представители других видов творчества, часто оказывают друг на друга влияние и сами подвергаются влиянию, даже не общаясь и не будучи знакомыми друг с другом. Известна склонность творческих людей создавать индивидуальные группы или держаться особняком. Наблюдается также третий феномен — когда разные деятели искусств, живущие в одно и то же время в разных странах, не соприкасаясь друг с другом, независимо приходят к одним и тем же или похожим творческим результатам, что нельзя объяснить ничем, кроме того, что часто называют «веянием времени». Время влияет на художника гораздо больше, нежели он сам предполагает. Именно время и стоящие перед ним проблемы определяют лицо художника, формируют тот или иной тип его творчества.

Тема нашего разговора — начало ХХ века, период, когда создавался новый творческий контекст, определивший основные параметры развития европейской культуры. Тогда множество композиторов, художников, писателей, поэтов и философов разных стран встретились в общем порыве к трансцендентному — при этом каждый шел индивидуальным путем и добился неожиданных художественных результатов, часто не имеющих аналогов в обозримом нами эстетическом опыте. Это принимало форму абстрактного искусства или проявилось в различных авангардных течениях (футуризме, супрематизме, сюрреализме). В музыке в целом это нашло выражение в новом гармоническом языке, ритме, фактуре, инструментовке и новом типе музыкального мышления, которое лежало за созданием совершенно новых форм музыкального выражения.

Обращаясь к музыке, можно отметить, как в короткое время музыкальные новшества возникли в разных точках земного шара. Такие авторы, как Скрябин, Шенберг, Стравинский, Барток, Айвс, Рославец, Лурье и другие действовали абсолютно самостоятельно и пришли к результатам, настолько же контрастным по отношению друг к другу, насколько и схожим друг с другом по смелости, изобретательности и отрыву от музыкального языка прошлого. Главное, что объединило всех этих несхожих друг с другом композиторов, — слышание космических процессов, вторгающихся в пространство того времени. Этот фактор оказался определяющим в их эстетическом формировании.

Следует привести некоторого рода параллели и аналогии, имевшие место в начале ХХ века в разных видах искусства. Так, 1900 год оказался знаменательным для одного из лидеров русского символизма — Александра Блока. Этим годом помечено окончание раннего цикла его стихотворений «Ante lucem», в «Неписаных догматах» которого он писал: «Я видел мрак дневной и свет ночной\Я видел ужас вечного сомненья\И Господа с растерзанной душой\В дыму безверья и смятенья. То был рассвет великого рожденья,\Когда миров нечисленный хаос\Исчезнул в бесконечности мученья — \И все таинственно ропталось и неслось. Тяжелый огнь окутал мирозданье,\И гром остановил стремящие созданья», — так и для ведущего композитора русского символизма Александра Скрябина (Первая симфония и Четвертая соната которого были написаны в 1900 году). Многие другие авторы в это время предчувствуют космические перемены. Среди ключевых для написания новаторских сочинений годов можно указать 1908, 1909, 1913 и 1917-й годы.

В 1908 и 1909 годах возникают первые атональные сочинения Шенберга и Скрябина. 1913 год отмечен крупными начинаниями Стравинского («Весна священная»), Рославца (Первая соната для скрипки и фортепиано) и Лурье («Формы в воздухе»). В 10-х годах ХХ века Скрябин и Айвс, живущие в разных странах, параллельно приходят к мысли о создании мистических сочинений, повествующих о возникновении Вселенной, ее истории и о последнем завершении и преображении космоса и человечества (у Скрябина — «Предварительное действо», а у Айвса «Вселенская симфония»). У Вышнеградского эти замыслы находят реализацию в виде симфонии «День бытия» в 1917 году. В то же время Шенберг пишет свои наиболее мистические сочинения «Счастливая рука» (1913) и «Лестница Иакова» (1917).

В 1920-х годах проявляется иная тенденция: новаторский стиль многих художников и композиторов теряет свой первоначальный радикализм и мистическую полетность и становится более конструктивным и заземленным. 1929 год можно обозначить как год перелома в авангардной струе, после которого следует поворот в период более традиционной стилистики.

Затем, сразу после Второй мировой войны, начинается новая волна авангардных поисков — параллельно в Европе (Дармштадская школа — Булез, Штокхаузен, Ноно) и Америке (Эллиотт Картер, Милтон Баббитт, Джон Кейдж). В 1960-х годах эти авангардные течения набирают новую силу, а в 1968 году наблюдается второй «крах».

С 1968 года ослабевает целенаправленность устремлений авангардных течений в музыке, происходит дробление музыкальных течений и направлений, а также размывание стилистической направленности отдельных композиторов, возникают минимализм и разные стили «ретро». С 1980 года стили «ретро» усиливаются (на примере отхода польских и целого ряда американских композиторов от «сложной» музыки в сторону неоромантизма и новой простоты.)

В 90-х годах ХХ века и в 2000-х годах феномен дробления достигает предельных размеров, и теперь мы фактически не найдем крупных художественных и музыкальных потоков, свойственных как началу века, так и послевоенному времени, что, впрочем, не означает полное отсутствие в наши дни ярких самобытных музыкальных индивидуальностей или стилистических направлений.

Феномен одновременного возникновения многих новых течений в области музыки и других искусств, аналогов которым не было во всей обозримой истории музыки, трудно объяснить логически. Можно проследить музыкальную эволюцию через Бетховена, и в особенности Вагнера, но это не объясняет полностью возникновения этого феномена, как остается для нас загадкой переход от музыкального языка ренессансной музыки к барочному, затем в стиль рококо и венских классиков, а впоследствии в романтизм ХIХ века. И здесь можно говорить о феномене трансцендентного вторжения в творческий процесс художника через интеллектуальную интуицию творческого человека вообще и композитора в частности.

Создается впечатление, что эволюция искусства и направляется именно этими невидимыми и нередко неосознаваемыми самими художниками силами. Как писал Шенберг: «Моя цель — это не ставить перед собой никаких целей». Его оратория «Лестница Иакова» начинается со слов архангела Гавриила: «Вправо или влево, вперед или назад, в гору или под гору, нужно продолжать идти, не спрашивая, что лежит спереди или сзади. Оно должно оставаться скрытым: тебе было позволено это забыть, и ты должен был это забыть, чтобы выполнить свою задачу». Вспоминается название известного сочинения Ноно «Путей нет, но идти надо вперед». Василий Кандинский пишет в своей статье «К вопросу о форме»: «Когда условия для созревания четкой формы созданы, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, сознательно или интуитивно получающие затем распространение». Под этими условиями для создания новой формы Кандинский имел в виду не только внутреннюю работу художника, но и общее устремление к новым формам знания и чувств, которое характеризует наиболее счастливые периоды человеческой истории.

Не случайно в начале века, во время необычной вспышки новаторских поисков, становится весьма актуальным интерес к мистицизму, а прорыв в новые художественные сферы совершался параллельно с прорывом в новые мистические и духовные сферы. Вспоминаются, в первую очередь, строчки из стихотворения Стефана Георге, которые Шенберг озвучил в финале своего Второго струнного квартета «Я чувствую воздух иных планет... Я — искра в Божественном пламени, я — звук в Божественном голосе». Отметим, что именно музыка к этому стихотворению является фактически первым атональным сочинением Шенберга и едва ли не первым в истории музыки вообще.

Соединение художественных новшеств с мистическими поисками особенно наглядны в двух вокально-драматических сочинениях Шенберга 1910-х годов — «Счастливая рука» и «Лестница Иакова». Причем в первом Шенберг пробует синтезировать несколько видов искусства — музыку, театр, пантомиму и даже впервые (наряду с «Прометеем» Скрябина) обращается к светомузыке, а во втором музыка не только выводится на уровень богослужения, а в музыкально-техническом плане создается первый образец проведения додекафонной серии, что будет впоследствии развито Шенбергом более основательно.

Особенно показательны два гигантских замысла космогонических и эсхатологических сочинений, затеянных на двух разных полушариях земли, — «Предварительное действо» Скрябина и «Вселенская симфония» Айвса. Помимо крупнейших философских и мистических замыслов сочинения характеризуются использованием новейших музыкальных технических приемов, а также синтезом разных искусств. Тот факт, что оба сочинения остались незавершенными и что мечты их авторов не сбылись, свидетельствует во многом о трагическом исходе многих событий ХХ века. Примечательно также, что оба сочинения были завершены в нескольких версиях другими композиторами. В 1948 году Сергей Протопопов сделал версию «Предварительного действа» для чтецов, солистов, хора и двух фортепиано, а в конце века Александр Немтин создал более крупную версию для оркестра. Параллельно в 1974 году американский композитор Лэрри Остин создал версию Вселенской симфонии, а вслед за ним другой американский композитор Джонни Райнхард воссоздал более масштабную версию на 70 минут, в которой он досконально следовал наброскам Айвса. Тот факт, что оба сочинения включали в себя вклад нескольких композиторов и породили несколько версий их завершенных вариантов, свидетельствует о космической масштабности их замыслов, а сам факт свершения к концу века этих кажущихся утраченными утопических мечтаний начала века свидетельствует о появившейся надежде на возрождение истории человечества.

Параллельные события происходили и в других областях искусства. Василий Кандинский, подобно Скрябину, мечтал о всеобщем синтезе разных видов искусства в «монументальном искусстве», для воспроизведения которого он мечтал создать храм Великой Утопии, для обсуждения конкретных планов постройки которого хотел даже созвать международный конгресс. Подобно Скрябину и Шенбергу он стремился к новым формам выражения, по его определению, «духовным», которые в экспрессионистском искусстве выходят за границы традиционных, «материальных» художественных средств, как он писал в своей книге «О духовном в искусстве» и в статьях выпущенного им альманаха «Голубой всадник». В одной из статей, опубликованных в последнем номере альманаха, он демонстрирует принцип перехода из материального искусства в духовное: «Внутреннее содержание произведения может быть отнесено к одному или к другому из двух процессов, которые сегодня (только лишь сегодня) или сегодня с особой наглядностью находят решения для всех побочных движений, содержащихся в этих процессах. Вот эти два процесса: 1. Разрушение бездушной материальной жизни XIX века, то есть падение считавшихся единственно незыблемыми устоев материального; распад и самораспад его на отдельные составные части. 2. Построение душевной, духовной жизни XX столетия, которое мы переживаем и которое уже сейчас провозглашается и воплощается в сильных, выразительных и четко очерченных формах». Поисками этих форм и окрашено творчество этого художника.

М. Чюрленис, сочетая в себе талант живописца и композитора, стремился к синтезу этих двух видов искусства, что он демонстрировал в названиях многих своих картин: «Соната», «Фуга» и т. п. и своей трактовкой этих названий. Разработка абстрактной стилистической тенденции в живописи у Кандинского, Малевича и других и поворот к абстракции в поэзии Хлебникова, Бурлюка, Крученых также демонстрируют как радикальное возникновение новых течений, так и разработки новых, абстрактных средств выражения за счет утраты старых «конкретных» форм и сближения искусств. В частности, сам абстракционизм в новой живописи и футуристической поэзии, утрачивая буквально повествовательные и изобразительные качества и погружаясь в фактуру формы (в живописи) и звука (в поэзии), сближается с музыкой, с ее абстрактными качествами при отсутствии буквальной повествовательности и изображения чего-либо внемузыкального.

В свою очередь, идеи Скрябина нашли свою реализацию у Ивана Вышнеградского в его симфонии «День бытия», написанной в 1917 году Здесь тематика также определяется сотворением Вселенной и человечества и их окончательным преображением в конце истории. Знаменательно то, что последующее сочинение, извлеченное из тематического материала этой симфонии — «Медитация на две темы из „Дня бытия“ для виолончели и фортепиано», оказалось первым микрохроматическим сочинением Вышнеградского. Другой русский композитор, применявший микрохроматику, Николай Обухов, известен своим масштабным сочинением «Книга жизни», также на мистические, апокалиптические темы, для написания которой он использовал новые темперации.

Параллельно с предельным раскрепощением и абстрактностью стремительный расцвет нового искусства в начале века способствовал повороту к новым формам конструктивности и функционализма в музыке. Внезапное возникновение новых систем организации звуков, основанных на центральных элементах вертикальных аккордов у Скрябина («Прометеевский аккорд» и дальнейшее его развитие в последующих сочинениях) и Рославца («синтетаккорд»), указывают на устойчивость этой тенденции, а также на близость этих двух авторов, каждого со своей стороны, к символизму, так как само наличие центрального гармонического построения представляется как «некий символ, замкнутый в себе и до конца не разгаданный, самоценный и многозначный».

Подобные же тенденции проявляются в атональный период в творчестве Шенберга и Веберна в 1908–1923 годах. Несмотря на кажущееся полное раскрепощение гармонии и отсутствие порядка, в их сочинениях того периода намечается много скрытых симметрических построений и нередко сочинения бывают основаны на неких гармонических ячейках. Само возникновение двенадцатитоновой техники у Шенберга и его учеников можно трактовать подобно достижениям Скрябина и Рославца как некий «символ» и стремление распознать новую гармонию Вселенной.

В то же самое время появляется новое гармоническое измерение — микрохроматика, в которой используются интервалы, выходящие за рамки стандартной двенадцатиступенной шкалы. Творения Ивана Вышнеградского, Алоиза Хабы, мексиканского композитора Хулиана Карийо, Айвса, философские рассуждения Скрябина о «расширении звуковысотной системы» и музыкально-теоретические идеи Арсения Авраамова и Леонида Сабанеева способствовали возникновению этой новой музыкальной отрасли, которая тем не менее исходит из истоков традиционной гармонии — варианты ее бытовали в античной и средневековой музыкальной теории. Таким образом подчеркивается органичная связь между достижением предельно нового авангардного и восстановления предельно архаичного праисторического элементов музыки.

Этот феномен внезапного раскрытия конгломерата новых музыкальных представлений можно рассматривать как поиски более адекватных средств выражения нового, доселе неизвестного опыта. И здесь речь идет, прежде всего, о различного рода фиксациях духовных накоплений, выражаемых как в религиозно-мистических, так и художественных формах. Всем известны, например, горящий куст Моисея или видение апостола Павла, равно как и опыт других великих посвященных. Это образ платоновской пещеры, выйдя из которой люди сначала ослеплены светом, а потом привыкают жить при свете в новой перспективе свободного — т. е. духовного — мира. Петр Демьянович Успенский описывает этот опыт через идею четвертого измерения, недоступного для восприятия людей из пространства трех измерений. Подобную идею развивал в свое время и Эдвин Аббот в своей книге «Флатландия», где описывается воображаемая страна двух измерений. Жители этой страны — различного рода геометрические фигуры: треугольники, квадраты, круги, иголки, и у них своя жизнь, свои семейные, государственные, общественные законы, и они не подозревают о существовании даже третьего измерения. Весь мир, в том измерении, которое они видят, это одно измерение — прямая линия, в которой они могут угадывать второе измерение вглубь (таким же образом, как мы видим глазами два измерения и угадываем третье). Однажды к главному герою книги, Квадрату, приходит гость из мира Трех измерений — Сфера — которую Квадрат при своей природной ограниченности, видит как лишь еще одного персонажа из мира двух измерений. Гость Сфера пробует объяснить Квадрату существование третьего измерения — высоты («Upward, not Northward»), но тщетно. Тогда Сфера подхватывает его и силой выносит в мир трех измерений, в результате чего у Квадрата открываются глаза на совершенно новый мир, о котором он не имел ни малейшего представления и в котором видение не было видением, линия была не линией. «Безумие это или это ад?!» — воскликнул он. «Это ни то ни другое, — ответила Сфера, — это Знание; это трехмерный мир. Раскрой свои глаза и гляди внимательней». И тогда Квадрат увидел новый мир, и перед ним предстало во всей своей видимости все, что он до этого только угадывал, калькулировал и мечтал о совершенной трехмерной красоте. Проявление нового эстетического опыта в начале века можно сравнить с этим переходом из мира двух в мир трех измерений.

Возможны два объяснения феномена художественного всплеска начала ХХ века. Первое — это чудо и провиденциальное явление, а второе — поступательное накопление духовных богатств, которое в один прекрасный день неожиданно проявилось таким образом. Ведь питательной почвой для новой культуры была высокая культура ей предшествующая. Шенберг никогда не смог бы сформироваться как Шенберг, если бы он не вырос на традициях Баха, Бетховена, Вагнера и Брамса, если бы среди его старших коллег не было бы Малера, Рихарда Штрауса и Цемлинского, не говоря уже об искушенной литературной среде его времени, с такими поэтами как Рихард Деймель и Стефан Георге.

Можно смело утверждать, что все дальнейшее развитие музыки XX века определил творческий взрыв начала века. Второй авангардный подъем, начавшийся в конце 1940-х — начале 1950-х годов, будучи даже более смелым и радикальным в своих художественных достижениях в смысле дальнейшего развития средств музыкального языка, тем не менее во многом обязан своим появлением первому авангардному толчку начала века и является фактически результатом и дальнейшем развитием оного. В середине века в художественной среде нашлось достаточно много импульсов, чтобы дать второй толчок в смысле появления таких композиторов как Булез, Штокхаузен, Лигети, Ноно, Ксенакис, Кейдж, Фелдман. Из всех этих композиторов Штокхаузен является наиболее наглядным продолжателем мистериальных идей и настроений времен Первого авангарда. Это особенно заметно в его сочинениях, использующих культовые обряды многих стран и посвященных разным сакральным традициям. Штокхаузен сочетает самую передовую, прогрессивную музыкальную стилистику с самыми древними, праисторическими сакральными традициями.

Началу Первого авангардного подъема начала ХХ века были присущи напряженные ожидания нового цикла истории — как светлые, мессианские ожидания, так и темные, апокалиптические. Лучше всего эти настроения выразил Александр Блок в своих ранних стихах 1900 года среди посвященных Прекрасной Даме, в некоторых из которых он выражал светлые ожидания мессианского толка: «Верю в Солнце Завета, /Вижу зори вдали. /Жду вселенского света /От весенней земли». Или: «Сбылось пророчество мое: /Перед грядущею могилой /Еще однажды тайной силой /Зажглось святилище Твое. /И весь исполнен торжества, /Я упоен великой тайной /И твердо знаю — не случайно /Сбывались вещие слова», а в других он давал весьма мрачные прогнозы: "Надо мной небосвод уже низок /Черен сон тяготеет в груди /Мой конец предначертанный близок /И война и пожар впереди.«Эти сочетания контрастных настроения весьма показательны. Бурный всплеск Первого авангарда произошел незадолго до катастрофических событий Первой мировой войны и революции в России, а последующий всплеск Второго авангарда пришелся на период после Второй мировой войны, словно бы подтверждая блоковскую дуальность светлого, мессианского, и темного, катастрофического, прогноза.

Вслед за подъемом 1900 и 1910-х годов последовал «спад» 1930-х годов в смысле некоторого поворота к «ретро». В 1940-х годах Артур Лурье, в написанной им на английском языке биографии Сергея Куссевицкого, преподнес мысль, заслуживающую внимания. Он утверждает, что в начале XX века у многих деятелей искусства складывалось впечатление, что XIX век по своей сути материален, а только что наступивший XX век является веком духовности — это весьма органично вплеталось в общее настроение времени. Во время написания биографии, в 1930, 1940-х годах все впали в такую глубокую материю, что в той перспективе XIX век уже казался духовным. Если трактовать эти строки в плане антитезы авангарда начала ХХ века и «ретро» 1930 и 1940-х годов, то это, конечно, является обобщением, так как автор этой статьи видит все разнообразие стилистической палитры XX века и не склонен осуждать «традиционные» стили композиторов, выходящих за рамки времени двух авангардов (а также творящих параллельно с этими двумя временными полосами). Также многие композиторы продолжали работать в «авангардных» направлениях во время двух рецессий, продолжая и развивая достижения двух подъемов. Тем не менее общее настроение весьма характеризует это временное разделение XX века, а также в первую очередь последствия катастроф 1914–1918 годов и их дальнейших последствий. Однако духовного заряда, вызванного толчком Первой авангардной волны, хватило на то, чтобы вызвать ее производ-
ную — Вторую авангардную волну конца 1940-х годов.

Теперь несколько слов о развитии стилей самых разных композиторов. Хотя композиторы, посещавшие курсы в Дармштадте, практиковали «интерактивность», т. е. оказывали влияние друг на друга и в свою очередь подвергались влиянию Веберна, тем не менее становление индивидуального почерка композиторов так же часто происходило совершенно самостоятельно. Два разных направления «тотального сериализма» развились совершенно самостоятельно: это европейское — в лице Штокхаузена, Булеза, Ноно — и американское — в лице Бэббитта и, условно говоря, позднего Стравинского, жившего в то время в Америке. Таким же образом совершенно самостоятельно возникли соседствующие стили американской музыки — сложная, изощренная ритмика и многослойная фактурность Эллиотта Картера, а также алеаторика Джона Кейджа и неповторимый стиль Мортона Фелдмана. В то же самое время, после нескольких лет строго следования тотальному сериализму, его европейские приверженцы — Булез, Штокхаузен, Ноно — вышли из него и выработали каждый свой индивидуальный стиль в предельно короткий промежуток времени, что по краткости времени стремительного развития музыкальных событий сравнимо с развитием Первого авангарда. Обращение Штокхаузена к сакральной тематике, Кейджа — к восточной религии и философии, а Булеза — к символистской эстетике (особенно в случае с использованием стихов Малларме) также создают дополнительные параллели с Первым авангардом.

Не умаляя значения Второго авангарда, отмечая его достоинства и превосходство по музыкальным и эстетическим достижениям над Первым авангардом, обратим внимание на некоторые качества, определяющие первенство Первого авангарда над Вторым. Первый авангард возник совершенно беспрецедентно — на фоне традиционной, романтической музыкальной и эстетической культуры, которая его вскормила, породив новые течения, являющиеся ее крайней противоположностью. Как в литературе, когда после лирических стихов Тютчева, Фета и Сологуба появилась новая поэтическая эстетика Хлебникова и Крученых, после масштабной и высокоэкспрессивной музыки Вагнера и Малера появилась совершенно новая музыка Шенберга и Веберна. После лирической музыки Форе и Дебюсси появились новые, жесткие звучания Стравинского и смелые гармонии и ритмические идеи Мессиана. Как говорил Жан Кокто, «после музыки шелковой кисточкой музыка топором». У Шенберга, Веберна, Айвса, Лурье, Стравинского и Бартока не было прецедентов к простым и радикальным решениям в их музыке, в то время как у Булеза, Штокхаузена и Лигети были такого рода прецеденты. Многие из простых и радикальных технических приемов, использованных в сочинениях первых авангардистов, нашли дальнейшее развитие в музыке Булеза, Штокхаузена, Лигети, Берио, Эллиотта Картера.

С конца 1960-х годов намечается дробление общих устремлений и направленности, возникают многочисленные ответвления разных эстетических позиций, все меньше и меньше соприкасающихся друг с другом. Многие музыканты считают 1968 год поворотным пунктом в развитии Второго музыкального авангарда. В этом году, отмеченном политическими волнениями левацкого толка в Западной Европе и Америке, возникает Симфония Берио, а спустя несколько лет, в 1974-м, и Первая симфония Шнитке — сочинения, использующие в контексте авангардного стиля элементы стилизации и цитат из музыки прошлых веков. С течением времени эта волна усиливается, возникает больше стилей «ретро» — минимализм Филипа Гласса и Стива Райха, неоромантическая волна польских композиторов, неоромантизм американских композиторов, поворот Шнитке к более простому стилю, появлению музыки Канчели, Мартынова, Пярта, позднего Васкса и Сильвестрова, и даже возврат Штокхаузена к «мелодии».
В 1970-е, 80-е и 90-е годы современная музыка раздробилась на множество направлений, отмеченных разной стилистикой, разными эстетическими платформами, как авангардными, так и традиционными и «центристскими».

Конец XX и начало XXI века и третьего тысячелетия отмечается отсутствием крупных новых течений в музыке и инерционным продолжением тех стилей и направлений, которые были созданы в предыдущие декады. Мощный творческий толчок начала XX века, возобновленный в середине века, начал слабеть после 1968 года, а к концу века стал иссякать, став уже едва ли не инерционным к началу нового тысячелетия. Таким образом, «музыкальное» третье тысячелетие началось на век раньше календарного, а в момент наступления календарного третьего тысячелетия музыкальное тысячелетие укрепилось в своей инерционности.

Само по себе продолжение и обработка стилистических тенденций предшествующих периодов не является плохим знаком. Ведь не всякое новаторство является качественным, а следовать качественной «традиции» порой может быть достойней, чем снижать качество новой музыки. Кроме того, в смысле стилистических и технических приемов XX век снабдил нас таким колоссальным богатством, что развивать их нам хватит еще не одно тысячелетие. Бах и Моцарт, и Брамс не придумывали свои музыкальные стили, а вносили свою индивидуальность в сложившиеся.

Говоря о современном композиторском творчестве, надо подчеркнуть необходимость присутствия в нем определенной сверхзадачи. Современной музыке нужна новая духовная инспирация, новый толчок, новое направление или течение. Роль музыка должна быть поднята до уровня сверхзадачи, ибо, как говорил Скрябин, «композиторы, которые не работают с идеями, а которые всего лишь „пишут музыку“, подобны всего лишь исполнителям, которые только исполняют музыку».

Нужна какая-то свежая аналогия символизму, футуризму или экспрессионизму. Или должны возникнуть новые силы, которые бы повернули музыку к праисторическому сакральному источнику. Нужно то священное безумие и то служение, которое побуждало Скрябина обдумывать свое «Предварительное действо» а Айвса — «Вселенскую симфонию», и которое, с другой стороны, побудило Веберна создать «Пять пьес для оркестра опус 10», Стравинс-
кого — «Три пьесы для струнного квартета», а Лурье — «Формы в воздухе». В конце концов, нужна та сила, которая выпроваживает из платоновских пещер людей, прикованных к ним, и нужен тот гость — Сфера — из мира трех измерений, который бы схватил Квадрата, жителя мира двух измерений — героя «Флатландии» Эдвина Аббота — и поднял бы его в области трех и больше измерений. Как писал поэт Арсений Прохожий: «Лишь в тех, кто на краю безумья, еще ютится светлый дух».

Антон РОВНЕР,
Москва


Антон РовнерАнтон РОВНЕР. Родился в Москве в 1970 г. С 1974 г. жил в США, в Нью-Йорке. Обучался музыке в субботней школе при Манхэттенской школе музыки и в субботней школе при Джульярдской школе музыки (Juilliard School, Pre-College Division) по классу композиции у композитора Эндрю Томаса. В 1991 г. закончил Джульярдскую школу музыки по классу композиции Милтона Бэббитта со степенью бакалавра. В 1993 г. там же получил степень мастера. В 1989 — 1990 гг. стажировался в Московской консерватории по классу композиции у Николая Сидельникова по программе Айрекс (IREX). В 1991 — 1993 гг. слушал курсы по музыкальной теории в Колумбийском университете (Нью-Йорк) по программе обмена. В 1994 — 1997 гг. обучался по докторской программе на музыкальном отделении университета Ратгерс (штат Нью-Джерси) по классу композиции у Чарлза Уоринена. Получил докторскую степень (PhD) в музыке. С декабря 1997 г. живет в Москве.

С 1992 г. вел концертную серию современной музыки «Бридж» (Bridge Series) в Нью-Йорке, где проходило много премьер сочинений российских, европейских и американских композиторов. Музыка исполнялась в Нью-Йорке, Москве, Брянске, Нижнем Новгороде, Самаре, Казани, Перми, Киеве, Львове, Кишиневе, Бухаресте, Люцерне и Париже — в частности, в Москве на фестивалях «Московская осень», «Московский форум» и «Альтернатива», а также на концерте «Спектрум ансамбль», в Брянске на Фестивале искусств имени Николая Рославца и Наума Габо, на фестивале «Европа — Азия» в Казани, на фестивале «Международный форум молодых композиторов» в Киеве, «Контрасты» во Львове, ансамблем «Археус» в Бухаресте, а также на Американском фестивале микротоновой музыки и в концертной серии «Композиторское созвучие» (Composers’ Concordance) в Нью-Йорке.

Музыковедческие статьи, интервью с композиторами, обзоры концертов и фестивалей современной музыки были опубликованы во многих журналах, газетах, как в России, так и за рубежом.

Член Американского музыкального центра (American Music Center), Композиторской гильдии Нью-Джерси (Composers’ Guild of New Jersey) и совета директоров концертной серии «Композиторское созвучие» (Composers’ Concordance) в Нью-Йорке. В июле 1998 г. посещал курсы современной музыки в Дармштадте, Германии. В июле 1998 и 2000 г. читал лекции в Летнем музыкальном лагере в Огре (Латви).

С 2001 г. член Союза композиторов России. С 2002 г. преподаватель Московской государственной консерватории. С 2006 г. в аспирантуре как музыковед по классу Валентины Николаевны Холоповой, работает над диссертацией по творческому наследию композитора Сергея Протопопова.