Христос, каким увидел его Иван Крамской

И.Н. Крамской. Автопортрет. 1867 Холст, масло. 52,7 х 44 (овал). Государственная Третьяковская галерея, МоскваКогда смотришь на картины Ивана Николаевича Крамского (1837–1887), на все его творчество в целом, больше всего поражает то, насколько этот мастер был неоднороден.

Великий русский живописец, один из ярчайших портретистов своего времени, Крамской создавал такие удивительные по глубине психологизма и живописного мастерства вещи, как портреты Льва Толстого, известный «Мина Моисеев» или «Некрасов в период «Последних песен». Крамскому удалось воплотить в жизнь одно из заветных мечтаний: он написал целую коллекцию портретов самых выдающихся людей своего времени. И в то же время он писал странные (для мастера его уровня!) полотна, отдающие салонностью и приторностью, например, «Лунная ночь» или «Неизвестная», которая в советское время выставлялась как образец и идеал женской красоты. И вот постепенно, начиная с росписей соборов и заказов на создание иконостасов, Крамской, при этом не переставая писать портреты, приходит к самой важной теме в своем творчестве — к теме Христа. Откуда же такая творческая противоречивость? Постоянные внутренние поиски художника, эксперименты, борьба с самим собой, стремление творческой личности найти истину? Но какими бы ни были метания Крамского, практически все искусствоведы и исследователи его творчества сходятся на том, что вершиной его мастерства, венцом духовных поисков и переживаний стало полотно «Христос в пустыне», написанное в 1872 году.

Иван Николаевич Крамской родился в 1837 году в небогатой мещанской семье. В 12 лет он окончил уездное училище с похвальными листами по всем предметам, но, потеряв в этот же год отца, не смог поступить учиться в гимназию из-за недостатка средств. Он вынужден был пойти по стопам отца и несколько лет служил канцеляристом-переписчиком в городской думе. Любовь к рисованию у мальчика проявилась с самого раннего детства, и в пятнадцать лет он оказывается в подмастерьях иконописца, у которого прослужит около года. Затем несколько лет Крамской работает ретушером у фотографа, с которым объездит пол-России и окажется в Санкт-Петербурге, где продолжит работу у известных фотографов ретушером и акварелистом. В 1857 году Иван Крамской поступает в Петербургскую академию художеств, в класс художника А. Маркина. Там он учится блестяще и получает в процессе учебы несколько серебряных медалей, а за программную картину «Моисей, источающий воду из скалы» — малую золотую медаль.

И.Н. Крамской. Христос в пустыне. 1873. Холст, масло. 180 х 210. Государственная Третьяковская галерея, МоскваКрамской был человеком с весьма активной жизненной позицией, стремившимся к честности и справедливости, несомненным лидером. Об этом можно судить уже по тому, что в 1863 году, на последнем курсе Академии, которую он оканчивал в числе лучших студентов, двадцатишестилетний Крамской возглавил неслыханное в истории академии событие, которое получило название «бунт четырнадцати». Четырнадцать выпускников, претендовавших на большую золотую медаль, дававшую право на пенсионерскую поездку для продолжения обучения живописи в Европе, во главе с Крамским отказались писать выпускные картины на предложенную им тему «Пир в Валгалле», далекую от волновавших творческую молодежь вопросов. Выпускники попросили совет академии разрешить им выбирать тему работы каждому по склонностям и интересам. Получив решительный отказ, Крамской от лица четырнадцати выпускников обратился к совету с вежливым, но твердым заявлением о том, что, не смея оспаривать решений начальства, выпускники желают немедленно покинуть стены академии. Таким образом, Крамской и его 13 товарищей ради своих принципов отказались от блестящего окончания академии и всех последующих благ, которые оно сулило.

После «бунта» Крамской становится инициатором создания Артели художников, а позже, после распада Артели, — одним из создателей Товарищества передвижных художественный выставок. Крамской стремился к справедливости, отстаивал свободу от творческих ограничений извне и часто отказывался от материальных благ и удобств ради своих идей. Уже будучи предводителем Артели художников, Крамской, часто в ущерб себе, старался по справедливости обеспечить более-менее достойную жизнь всем членам Артели. А жизнь после выхода из Академии оказалась куда более тяжелой, чем могли себе представить недоучившиеся молодые художники. Возможно, материальные трудности и необходимость в дальнейшем содержать свою семью и заставили Ивана Крамского, всегда мечтавшего о монументальных исторических полотнах, взяться за портрет. Поэтому неудивительно, что многие искусствоведы считают Крамского неглубоким художником и далеко не самым хорошим живописцем, так и не сумевшим раскрыть свой талант, растратившим его на полусалонные портреты, в которых порой явно читается почерк бывшего ретушера фотографии.

Однако, как это ни удивительно, из-под кисти этого противоречивого мастера выходит такое глубокое трагическое полотно, как «Христос в пустыне», ставшее главной работой мастера и шедевром мировой живописи.

НатурщикНа Крамского в свое время произвела очень большое впечатление фундаментальная работа Александра Иванова «Явление Христа народу», которую тот писал в течение двадцати лет. Крамской считал этого художника своим духовным учителем и старшим другом и до конца жизни Иванова поддерживал с ним переписку. Возможно, под влиянием этого художника Крамской и стал задумываться о том, чтобы написать своего Христа, такого, каким он сам его видит. Интересен один факт из биографии художника: еще до создания «Христа в пустыне», в 1869 году, Крамской получает большой заказ на создание иконостаса. Это была уже не первая работа молодого живописца, связанная с написанием икон или росписью православных храмов (сразу после выхода из академии Крамскому в числе прочих художников довелось работать над росписью купола внутри московского храма Христа Спасителя). Но в письме к заказчику иконостаса художник просит разрешения написать Христа необычно, с фонарем в руке, согласно словам Откровения: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним и он со Мною» (Откр. 3:20). Нет ли в этом необычном для русского иконостаса видении образа Христа зачатка того желания сказать людям «нечто», что будет пытаться сказать художник в том полотне, замысел которого уже зреет в нем в это время?

Конечно, Крамской далеко не первым в русской светской живописи обращается к теме выбора пути и к образу Христа. Почти каждый крупный художник того времени рано или поздно касался этой темы. Сюжеты Евангелия, как и Ветхого Завета, давались в качестве программных заданий молодым студентам академии художеств. Но интересна тенденция, которую мы можем наблюдать у художников той эпохи: начиная с Александра Иванова и заканчивая самим Иваном Крамским, художники переосмысливают евангельские сюжеты так, что изображают Христа не в божественном обличии, не царем, а простым человеком. Например, Христос Николая Ге в работе «Что есть истина» гораздо больше напоминает нам бродягу-пророка, такого булгаковского Иешуа, чем евангельского Спасителя, Сына Божия. То же самое и в других полотнах: «Явление Христа народу» Иванова, «Тайная вечеря» и «В Гефсиманском саду» Ге. Зрители того времени узнают в образе Христа и своего современника, человека их трудной эпохи, со всеми его проблемами, человека, которому каждую секунду нужно совершать нравственный выбор.

«Христа в пустыне» Крамской обдумывает целое десятилетие. В начале 1860-х годов, еще будучи в академии художеств, он делает первый набросок, в 1867 году — первый вариант картины, который его не удовлетворил. Дело в том, что первый вариант холста имел два очень существенных недостатка: во-первых, холст был вертикального формата, и полуфигура сидящего Христа занимала весь формат, что не позволило бы вложить в картину ту философию, которую мы чувствуем во втором, окончательном варианте полотна, где большую часть холста занимает пустыня. Во-вторых, лицо Христа и его поза не выражают практически ничего, кроме легкой усталости и задумчивости. Это фактически канонический, иконографический Христос, разве что нет нимба и лицо его развернуто в три четверти. Итак, художник сразу же отказался от такого варианта картины и приступил к новым мучительным поискам.

Христос в пустыне. 1867. Первоночальный вариант картиныВ ноябре 1869 года, чтобы «видеть все, что сделано в этом роде» (т. е. увидеть, как писали Христа величайшие европейские мастера), художник уезжает в Германию, затем в Вену, Антверпен, Париж. Он ходит по картинным галереям и художественным салонам, знакомится со старым и новым искусством, а вернувшись на Родину, совершает поездку в Крым, в районы Бахчисарая и Чуфуй-Кале, которые своей природой напоминали палестинские пустыни. По возвращении в Россию Крамской продолжает искать. Очень важна одна мысль художника, которая говорит о том, что картина «Христос в пустыне» стала вместилищем его идей, жизненного опыта, его философской мысли. О своем Христе Крамской писал: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, дать ли за Господа Бога рубль, или не уступить ни шагу злу? Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. <...> И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего. И вот я однажды... увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье... Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении... Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен... Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видел его...».

Второй вариант картины был написан за год. Особенно напряженно художник работал летом 1872 года. После того как картина была выставлена и затем куплена Третьяковым, Крамской все еще продолжал дорабатывать ее. Интересно, что для итогового варианта полотна не потребовалось много эскизов, что очень странно для картины такого размера: известны одна глиняная голова Христа, несколько картонов-этюдов голов с натуры, лист с композиционными поисками и немного отдельных набросков рук, драпировок одежды, каменистой почвы пустыни. Действительно, после того как Крамской увидел того человека, сидящего в глубоком раздумье (наяву ли, или, и правда, это была галлюцинация?), ему не понадобилось много набросков, он нашел то, что искал мучительно и долго, еще со студенческих лет. Поразила художника и пластика лица этого человека, которая выдавала и его характер. Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели. И «я понял, — писал И. Крамской, — что это — такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантом покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности».

Итак, кого же изобразил художник? Только ли человека, который мучительно выбирает между добром и злом, между нравственностью и «животными инстинктами»? Человека своего тяжелого исторического времени, который решает отказаться от материальных благ ради других людей, как это бывало и с самим художником? Или же евангельского Христа, Спасителя, который сидит на камнях бескрайней пустыни, искушаемый дьяволом? Но тогда о чем он размышляет, почему так мучительно его раздумье? Какой выбор может Он совершать в эти минуты?

Картина впервые была представлена зрителю на Второй выставке Товарищества передвижных художественных выставок, одним из идейных вдохновителей и организаторов которого был сам Крамской. «Христос в пустыне» была размещена в зале последней и должна была стать гвоздем выставки. Так и получилось. Постепенно у картины собралось много народу: люди спорили, восхищались, насмехались. Крамской был ошарашен: про его словам, нельзя было найти и трех людей, которые бы сошлись в понимании смысла полотна: «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений». А тем временем, по словам самого художника, это была первая вещь, которую он «работал серьезно», «слезами и потом». А люди говорили, спорили, строили догадки, но никто не говорил «ничего важного», что могло бы помочь мастеру понять, что же он все-таки сделал.

Итак, за основу картины взят знаменитый евангельский сюжет о сорокадневном посте Иисуса Христа в пустыне и Его искушении дьяволом. Этот сюжет не самый редкий в мировой живописи, к нему обращался не один европейский художник. Однако в отечественном изобразительном искусстве к этой евангельской истории прибегали крайне редко, в основном изображая ее в небольших клеймах икон. Обычно смысловой упор в европейских картинах и в русской иконописи делался на внешнюю сторону события: везде изображался дьявол в виде страшного существа с рогами, чешуей и копытами, искушающего Христа. Спаситель же, в свою очередь, изображался, естественно, с соблюдениями всех канонов (в русской иконописи), безоговорочным Победителем, которому не стоило никаких усилий ниспровергнуть искусителя.

Иван Крамской же, одним из первых в светской живописи обращаясь к сюжету искушения Христа в пустыне, в процессе работы полностью переосмысливает обычную трактовку этой истории. Мы абсолютно уверены, что образ Христа и тема мучительного выбора прошла серьезную эволюцию именно в процессе работы над картиной. Как говорилось выше, эскизов к большому и такому сложному полотну было необычайно мало: одна глиняная голова, несколько этюдов головы с натуры, несколько рисунков рук и набросков драпировок и 12 небольших набросков самой композиции. Но посмотрим хотя бы на эти эскизы. На первом же варианте будущего полотна Христос изображен стоящим. Но, по-видимому, художник сразу же отказался от этого варианта. Почему? Потому что, судя по его письмам друзьям, он изначально хотел показать глубокое раздумье, мучительный выбор, душевную, внутреннюю работу человека, измучившую его. А фигура стоящего Спасителя не могла бы дать тех возможностей, которые в конце концов давала та поза Христа, которую Крамской нашел, благодаря то ли той самой «галлюцинации», то ли реальному человеку, которого художник заставал глубоко думающим, всегда в одной и той же позе.

Итак, история Евангелия, с детства знакомая любому современнику Крамского, встречается у всех евангелистов-синоптиков. По крещении Иисус возведен был Духом в пустыню (Мф. 4:1), находящуюся между Иерихоном и Мертвым морем. Одна из гор этой пустыни до сих пор носит название Сорокадневной. Там Иисус Христос должен был приготовиться к своему общественному служению постом и молитвою. По всей видимости, все сорок дней Спаситель совсем ничего не ел и «напоследок взалкал» (Мф. 4:2). И тогда приступил к нему дьявол и трижды искушал его: голодом, верой и гордыней. Архиепископ Аверкий (Таушев) в своем толковании на Четвероевангелие говорит о смысле этого искушения следующее: «В отношении к Божеству Иисуса Христа, это искушение явилось борьбой духа зла с Сыном Божьим, пришедшим спасти человека, за сохранение своей власти над людьми с помощью призраков счастья. <...> Главным же образом искушение направлено было против человеческой природы Иисуса, на которую дьявол надеялся простереть свое влияние, совратить ее на ложный путь». Два пути вело ко спасению человечества: тернистый путь на Голгофу, путь мучительного нравственного перерождения людей, путь страданий самого Христа и его последователей. И другой путь: путь воцарения его, как земного Царя, о котором так мечтали иудеи. «Дьявол как раз и хотел отклонить Господа от второго пути, попытавшись прельстить его по-человечески, легкостью пути первого, сулившего не страдания, а только славу» (архиепископ Аверкий).

Всем известно, чем закончился выбор Христа из этих двух путей. Но непонятно вот что: а был ли сам выбор, и что же все-таки хотел сказать Крамской? Неужели здесь, в пустыне, во время поста и искушения дьяволом Спаситель должен был выбрать свой путь? Едва ли. По идее, хотя «выбор» и был сделан предвечно: Сын Божий воплотился в человека для того, чтобы принести людям Свое новое Учение, чтобы пострадать за людей и воскреснуть, чтобы вывести их из ада и указать путь к спасению, у Христа все же, по его человеческой природе, была свобода выбора, этот дар, которым обладает каждый человек. «Никто не отнимает ее (жизнь. — Примеч. автора) у Меня, но Я Сам отдаю ее: имею власть отдать ее, и власть имею опять принять ее» (Ин 10:17–18). Но все же сорокадневный пост и искушение были направлены вовсе не на то, чтобы Христос сделал свой выбор как Человек, а на то, чтобы показать дьяволу, что выбор Сына Божия уже сделан. Вот почему «Христос в пустыне» до сих пор вызывает столько вопросов, сомнений, предположений: зрителю разных эпох кажется, что Христос Крамского, уставший, изнеможденный Путник, со слипшимися губами, в рваном хитоне, слишком уж очеловечен, слишком уж мучителен его выбор, слишком тяжело его раздумье.

Интересно, что вся фигура находится в тени, а одежда Христа написана вполсилы, чтобы ничего не отвлекало нас от рук и выражения лица Спасителя. Колорит картины ничем не примечателен, не ярок: все серое, приглушенное, кроме той далекой полоски света. Цвета одежды Христа канонические: зеленый и красный. Христа Крамской писал с трех разных натурщиков. Очень мало общего сохранил этот образ от первого варианта картины: Господь, почти иконографический Христос первого варианта полотна превратился в человека, измученного голодом, неимоверным душевным напряжением, физической усталостью, мучительным раздумьем, борьбой — с кем?

Очень интересна композиция полотна, она играет далеко не последнюю роль в понимании смысла картины. Художник отбрасывает любые лишние детали и оставляет только два действующих «персонажа»: Христа, сидящего на камне, и бескрайнюю пустыню вокруг Него. Время суток, рассвет, тоже выбрано не случайно: тонкая розовая полоска на горизонте — это символ заканчивающейся ночи и рождения нового дня, новой жизни. Это дает нам право предположить, что изображенный на картине момент — это уже сорок первый день пребывания Христа в пустыне, конец поста и искушения и начало нового периода в его земной жизни. Но не только время суток говорит о том, что это за исторический момент: сама поза Христа, его лицо, его слипшиеся от долгого молчания губы, израненные о камни ноги, насмерть переплетенные от духовного напряжения пальцы рук, — все это говорит нам о том, что прошло уже немало времени с тех пор, как Спаситель отправился в пустыню.

Пустыня играет очень важную роль в композиции полотна. Какое большое преимущество у горизонтального варианта картины: есть возможность написать эту безрадостную серую каменистую почву, где Человек среди камней кажется особенно одиноким и душевно, и социально. Пустыня на этой картине имеет несколько подтекстов: во-первых, это историческое место евангельских событий, во-вторых, это социальная и духовная пустыня не только времен событий Евангелия, но и того времени, в котором жил Иван Крамской. И в-третьих, пустыня несет религиозно-философский контекст: это место борьбы человека с собственной совестью, со своими страстями, место нравственного и духовного выбора. На самом деле пейзаж прописан довольно плохо: камни однотонны и одинаковы. Возможно, так получилось потому, что Крамскому пришлось больше работать не с натуры, а по фотографиям, которые ему присылал по его просьбе из Крыма младший друг, «гениальный мальчик», не доживший до 24 лет, пейзажист Федор Васильев. Но, может быть, не очень хорошо проработанный серый пейзаж сделан таким специально, чтобы акцентировать внимание зрителя на лице и фигуре Христа, чтобы противопоставить эту серую каменистую безнадежность розовой ленте рассвета, началу новой жизни.

Картина была принята очень неоднозначно. Большинство зрителей признавали, что «Христос в пустыне» — это новое, небывалое доселе явление в русской живописи. Но каждый зритель видел в Христе Крамского настолько разные смыслы и образы, что сам автор был сбит с толку. Художник был настолько измучен бесконечными нападками, насмешками, расспросами, требованиями объяснить смысл полотна, что стал противоречить сам себе. Это и понятно: десять долгих лет вызревал замысел картины, а теперь, после выставки, художник сам запутался и не мог решить для себя, что же все-таки он сделал. Написал ли Христа, Господа, в сорок первое утро, уже после его поста и искушения, приготовившегося к своему общественному служению, после предвечно сделанного выбора, или же написал Христа как Человека, мучительно выбирающего (!) между добром и злом, земными благами и крестным путем.

О чем думает его Христос? Всеволод Гаршин, писатель, друг живописца, хорошо принявший картину, спрашивал только у Крамского, который день изобразил художник: самое начало, первый день сорокадневного поста, или же рассвет сорок первого утра, когда уже «дьявол отошел от Него до времени» (Лк. 4:13). Павел Третьяков, впоследствии купивший картину для своего собрания, записал после выставки в дневнике: «По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время». Павел Михайлович догадался, что с Крамским произошел один из тех редких случаев, которые приключаются иногда с действительно талантливыми творцами, когда в лучших своих произведениях они оказываются умнее самих себя и не сами не могут оценить то, что они написали. Лев Толстой также очень хорошо принял картину, сказав, что это «лучший Христос», которого он знает. Очень интересен отрывок из письма Третьякова Толстому, где Третьяков рассуждает об образе Христа, созданном в это время разными художниками, и упоминает полотно Крамского: «Отвечая вам, глубокоуважаемый Лев Николаевич, забыл упомянуть еще следующее. Вы говорите, публика требует Христа-икону, а Ге дает Христа — живого человека. Христа-человека давали многие художники, из иностранных сейчас припомню только Мункачи; из наших Иванов (создавший превосходный тип Иоанна Крестителя по византийским образцам) и Ге в „Тайной вечере“ и в „В Гефсиманском саду“; но в „Что есть истина?“ Христа совсем не вижу. Более всех для меня понятен „Христос в пустыне“ Крамского; я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мною в этом, может быть, никто не будет согласен».

Вот что писал Иван Гончаров о «Христе в пустыне»: «Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой». Таким увидел на картине Христа этот писатель. Другие зрители спрашивали Крамского: «Это не Христос, почему вы знаете, что он был такой?» Художник потом говорил весьма загадочно: «На эти вопросы я позволял себе дерзко отвечать, но ведь и настоящего, живого Христа не узнали».

В конце концов, Крамской договорился до того, что стал доказывать атеизм Христа: «Мой Бог — это человек», «Мой Бог — Христос, потому что Он сам справился с дьяволом. Он черпает силу в Себе Самом...» А потом в письме к Всеволоду Гаршину Крамской говорит: «Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

Целый ряд толкователей картины (о чем упоминает, например, советский искусствовед Вагнер) выдвигал версию о том, что Христос Крамского делает выбор между «добром и злом». И, судя по тому, насколько серьезно и глубоко задумался Он на картине, этот выбор для Него весьма мучителен. Александр Бенуа (1870-1960), известный русский художник и искусствовед-теоретик, создатель общества художников «Мир искусства», работавший несколько позже Крамского, назвал его Христа неудачным, а самого художника не очень смелым продолжателем Александра Иванова: «В ... стремлении к содержательности и к искренности, но отнюдь не в своем неудачном Христе, Крамской является истинным, хотя и не смелым и не особенно глубоким продолжателем Иванова».

А сам Крамской часто говорил о некоем «иероглифе», через который он хотел выразить «свои личные мысли». Вот его Христос и стал тем самым иероглифом, который каждый новый зритель разгадывал и понимал по-своему, потому что сам художник в своих противоречивых высказываниях толком и не оставил точного ключа к расшифровке этого своего «иероглифа».

Радуйся, Царю Иудейску!  Картина была задумана как продолжение Христа в пустыне и осталась незавершеннойВ начале 1873 года Крамской узнает, что Совет академии художеств решил присудить ему звание профессора за картину «Христос в пустыне». Он решительно отказывается. «Пять лет неотступно Он стоял передо мной, я должен был написать Его, чтобы отделаться». И в то же самое время — признание в письме другу: «Во время работы над Ним много я думал, молился и страдал... Как я боялся, что потащат моего „Христа“ на всенародный суд и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в Него и критику свою разводить...»

В тех же письмах к Всеволоду Гаршину Крамской отвечал на вопрос друга «Какой момент (изображен на картине. — Примеч. автора)? Переходный. Продолжение — в следующей книге».

Следующей «книгой» должна была стать еще одна большая композиция Крамского на евангельскую тему. Это полотно осталось на стадии проработанного подмалевка. В нем уже видны зачатки того шедевра, который мог бы получиться в конечном итоге, но картина по разным причинам осталась незавершенной. Эта композиция имеет два названия: «Хохот» или «Радуйся, Царю Иудейску» и иллюстрирует арест Христа и издевательства над ним воинов. Там нет пустыни, наоборот, огромная толпа народу, воины, смеющиеся над Христом, но Христос на этом полотне не менее одинок, чем в той серой пустыне, которая была написана Крамским в 1872 году. Кто знает, сколько бы еще разных мнений, вопросов и толкований вызвала это работа, если бы ей суждено было состояться.

Алиса САИТБАТАЛОВА

Источники

  1. Архиепископ Аверкий (Таушев). Руководство к изучению Священного Писания Нового Завета. Четвероевангелие.
  2. Библия. Синодальный перевод. М.: РБО 2008.
  3. Бенуа Александр. Статья об Иване Николаевиче Крамском http://tphv.ru/kramskoi_benua.php дата обращения — 23 мая 2011 г.
  4. Ионина Надежда. 100 великих картин. Издательство: «Книга по требованию», 2010.
  5. Крамской И. М.: Изобразительное искусство, 1973.
  6. Крамской в его переписке. Труды Академии художеств СССР. М.: 1985. Вып. 3. С. 138–161.
  7. Порудоминский, В. И. Иван Крамской. Серия «Жизнь в искусстве». М.: Искусство, 1965.
  8. Розенвассер В. Б. Иван Николаевич Крамской. М.: Знание, 1987.
  9. Третьяков П. М. Письмо Льву Толстому. http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/t37/t3722631.htm дата обращения — май 2011 г.
  10. Шумова М. Н. Русская живопись первой половины XIX века. Искусство. 1978.
  11. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (1890–1907).
  12. Энциклопедия Кирилла и Мефодия. М.: 2003.