Словесница Искусств

Учитель музыки Елена Нагорная

Учитель фортепианной игры — очень редкая профессия. Намного реже встречающаяся, чем может показаться на первый взгляд. Это связано с тем, что профессия дает возможность прикоснуться к наследию великих композиторов, чье незримое присутствие сквозит в каждом шедевре классической музыки. Величие измеряется нравственными проблемами, решаемыми в концепциях их произведений.

По пути музыкальной классики

Профессиональное кредо учителя Музыки (только той музыки, которая сохраняет классическое наследие) — содержать в неприкосновенности в первую очередь этические основы искусства. И, опираясь на них, помогать ученикам, действительно призванным свыше, войти в пространство академической традиции.

Нравственные основы профессионализма, заложенные в высокой традиции, дают право говорить на самые злободневные темы современности — о судьбе классического искусства, о преемственности традиций и неприемлемости оголтелой цифровизации, которая разрушает человеческие отношения и разъединяет людей. Сегодня необходимо высказываться об этом прямо и категорично — точно определяя место вещам вроде искусственного интеллекта или цифровизации, которые навязываются музыкальному искусству извне и которым необходимо противостоять. А в оценке этой тенденции не допустить мягкотелого объективизма. За видимостью прогресса искусственного интеллекта стоит деградация и дегуманизация. Объективность, к сожалению, оправдывает возможность именования музыкой всего, что просто звучит, а музыкантом — того, кто извлекает какие-то звуки. Но ведь музыка — это не искусство звуков, а искусство гармонии, в том числе внутренней, духовной.

Именно академическая музыка обнаруживает пропасть между великим и обыденным, человеком и машиной, долженствованием и волюнтаризмом. Музыка диктует правила профессиональной жизни музыканту. Она не призвана развлекать, а должна воспитывать и заставлять думать. Я бы сказал, принуждать думать, то есть делать усилие над собой, помогать возвышаться над собой. Музыкант как никто другой понимает, что машина (искусственный интеллект) бездарна по своей сути. Она лишена коммуникативной эмпатии, сопереживания и вообще понимания. Живое общение с учителем есть нравственная ценность.

Учителем Музыки и наставником не может по-настоящему называться тот, кто не включен в традицию — не находится на столбовой дороге преемственности мастерства, передаваемого из рук в руки, из урока в урок, из поколения в поколение. Никакой онлайн-формат не заменит живого общения, живого примера и нравственного воздействия учителя.

Совсем непросто войти в пространство академической традиции. Не говоря уже о том, что жаждущие не знают, куда идти и где искать нужное направление. Кажется, что открыты все пути — пойди и найдешь. Но где правильный путь, который кратчайший и который ведет прямо к цели? Его не увидеть в сумрачном лабиринте перспектив. Кроме того, пространство высокой традиции в нынешнее время катастрофически уменьшилось: сейчас навязывается прикладное, которое создает комфорт в быту, «закрывает» от проблем.

Нынешняя постмодернистская ситуация в культуре допускает открытость путей. Любая возможность якобы реализуется, любая музыка имеет право быть и поможет ответить на главный вопрос бытия: в чем смысл человеческого существования. Думаю, что это иллюзия, ибо свобода выбора обманчива. Все возможности, предоставляемые прикладной музыкой (а она занимает абсолютную долю внимания человека в повседневности), «резонируют» с понятиями бытового мировоззрения.

Быт не поднимает до великого. Лишь классика является тем единственным лежащим за пределами обыденности путем, который дает возможность возвыситься. И сколько бы ни ставили ей в упрек ее высокомерие — а классика закрыта, самодостаточна и не нуждается в оправдании своей значимости — она по определению оперирует высокими мерами. Она существует вопреки тому, что в нынешнее время ощущение Великого в искусстве повсеместно искореняется, а насаждается ординарное, посредственное и бытовое.

Сия преамбула нужна для того, чтобы показать, как мала область академического искусства. И как важно найти такого учителя, который укажет правильный путь в искусстве. Убедит, что у истоков столбовой дороги истории пианизма стоят крупнейшие держатели его традиций: И. С. Бах подобен ветхозаветному Аврааму, а Л. ван Бетховен — мятежному Иакову. От них происходит весь пианистический род. Объяснит почему П. И. Чайковский — это душа мира, а С. В. Рахманинов и Н. К. Метнер — совесть музыки ХХ века. Определит, какая музыка сродни ученику, какая даст прочувствовать свой эмоциональный потенциал. Ведь живя в ровной, «слепой» повседневности, ученик даже не подозревает о своих духовных ресурсах. Учитель посоветует обязательно прочитать непреходящую литературу, а именно «Братьев Карамазовых» и «Идиота» Ф. Достоевского, «Доктора Фаустуса» и «Иосифа и его братьев» Т. Манна, «Демона» М. Лермонтова, «Игру в бисер» Г. Гессе, «Человека без свойств» Р. Музиля, «Жан-Кристофа» Ромена Роллана и др. Объяснит взаимосвязь окружающего мира с музыкальным искусством вообще и с искусством фортепианной игры в частности.

Нравственные скрижали академизма

Елена Нагорная одна из немногих в Хабаровском крае музыкантов, педагогов, наставников, которые находятся на столбовой дороге академической традиции. Она пианистка, преподаватель Хабаровского государственного института культуры, основатель и руководитель ДШИ при ХГИКе. Окончила Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. Училась у корифеев советского фортепианного искусства — Марка Шавинера и Мэри Лебензон.

Возможно ли быть беспристрастным, освещая музыкальную жизнь творческого человека? Беспристрастность — это ведь документальность, и тут все просто: факты, факты и факты... Но нельзя же лишать голые факты человеческого содержания, которое, по-моему, в том же факте основное. Тем более если мы рассуждаем о творчестве и музыке. Объективность, по мне, унижает человеческое достоинство. Поэтому будем пристрастными. Мои мысли о Елене Нагорной предвзяты, то есть правдивы. Объективность ведь, согласитесь, слепа, холодна и безлика. А субъективность позволяет заглянуть во внутренний мир музыканта.

Елена Нагорная, как и всякий учившийся в консерватории времен СССР пианист, сыграла во время учебы впечатляющий корпус фортепианных произведений. Музыкальные опусы — это проекции душевных историй композиторов, а иногда и выстраданные жизненные итоги. Исполнитель, погружаясь в «реалии переживаний», запечатленные в нотной записи, невольно заново проходит вместе с композитором его путь, испытывает его трагические или счастливые состояния, моменты безумия, радости, борьбы или созерцания. Среди внутренне прожитых ею шедевров: Ф. Лист Тарантелла, С. Прокофьев Соната № 7, Ф. Шопен Концерт № 1, Двенадцать этюдов ор. 25, И. Брамс «Две тетради Вариаций на тему Паганини», Р. Шуман «Крейслериана», С. Рахманинов Вариации на тему Корелли и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром и др.

Невозможно в словах изложить все перипетии, выпавшие на долю великих мира сего и излитые ими на нотную бумагу. Но, поверьте, их можно испытать, однажды рискнув исполнить... Если хватит духа. И тут совсем не про нравится — не нравится. Пианист познает смысл композиторского послания на уровне сверхчувственной интуиции: он соотносит судьбу композитора со своей. Если посчастливится, проживет несколько жизней, но, может, только немного подступится к одной. Однако такое причащение к Великому — это воспитание чувств и ума. Несомненно, кто достойно прошел через все тернии учения, тот получает профессионализм самой высокой пробы.

Консерваторские годы — горнило фортепианной школы, в нем выковываются принципы, формируются академические ориентиры. Понимание музыкального искусства как профессионального отмежевывается от иного — непрофессионального. Самое основное: воспитывается уважение к наследию композиторов, пиетет перед величием их гения. Совершенно не допускается никакого панибратства, которое может выразиться, например, в пренебрежительном отношении к композиторскому тексту: не дай бог что-то переделать в нотном материале или привнести свое. Одновременно формируется правильное отношение к наставничеству, к преемственности пианистической традиции.

Е. Нагорная (о наставничестве, как понимал его М. Шавинер): «Марк Аронович в годы учебы был бесконечно терпелив в воспитании каждого ученика. Он вникал не столько в профессиональные успехи, сколько в само мировоззрение, в жизнь будущего музыканта, в почву — мотивацию к занятиям музыкой: для чего выбрал профессиональную музыкантскую стезю? Для настоящего музыканта расшифровка композиторского текста — это далеко не арифметическая задача. Ее нельзя решить, просто исполнив то, что начертано в нотах. В ней присутствует несколько неизвестных, что относит исполнение к очень сложным — алгебраическим задачам. Одно из неизвестных — ты сам, твой культурный багаж, интеллектуальные ресурсы, профессиональные навыки, др. Ты должен иметь моральное право сам быть вписанным в академическую традицию».

В XIX веке великий венгерский пианист Ференц Лист высказал удивительно правильную мысль: настоящее музыкальное образование — это постоянное изучение произведений мировой культуры (музыки, литературы, поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры) и, что очень важно, общение с великими людьми. Общение с великими композиторами через их искусство, с большими наставниками — не только прямые уроки фортепианного мастерства, но и, по большей части, человеческое общение.

С этим постулатом согласятся все немногочисленные ныне действующие наставники-пианисты в нашем крае, такие как Алексей Никитин и Ольга Войцеховская (ХГИК), Мелита Шальтис, Лариса Токарева и Татьяна Иванова (ХККИ) и др. Каждый прошел свой яркий и тернистый отрезок пути по столбовой дороге академической традиции.

Имена, встреченные на духовном пути, необходимо знать и помнить. В музыкальном наставничестве принято перечислять преемников, подобно библейскому наследованию духовного родства. Алексей Никитин принял музыкальное фортепианное дело из рук А. Барон (она была ученицей О. Калантаровой). Он — музыкальный «внук» Калантаровой. И это только два поколения назад, отступив всего два шага в прошлое.

О. Войцеховская — В. Букач — М. Хальфин; М. Шальтис — И. Фридман — Б. Маранц; Т. Иванова — К. Зубравский — Г. Гинзбург; Л. Токарева — В. Стародубровский — Г. Нейгауз.

Но, сделав еще два-три шага, встречаешься с настоящим величием учителей-наставников, таких как Ференц Лист и Теодор Лешетицкий, Карл Черни и Людвиг ван Бетховен. Они оказали самое непосредственное влияние на формирование не только российского, но мирового пианизма. Понятно, что все современные доморощенные фортепианные школы и онлайн-самоучители не идут ни в какое сравнение с нравственным примером великих учителей.

Елена Нагорная тоже приняла наследие пианизма из рук своих профессоров. Первый ее учитель в консерватории — Марк Аронович Шавинер, духовная связь с которым не прерывается до сих пор. Наставничество продолжается в иной форме. В настоящее время М. Шавинер является профессором кафедры специального фортепиано Высшей школы музыки им. Бухмана-Меты в университете Тель-Авива (Израиль). Е. Нагорная в период 2014–2019 гг. инициировала ежегодные приезды в Хабаровск своего наставника в качестве куратора ДШИ при Хабаровском государственном институте культуры¹. Музыкальные встречи академической педагогической элиты Хабаровска с мэтром стали событиями огромной важности и непреходящей ценности. Он провел незабываемые лекции: «Образ фортепиано в музыке: от старинных мастеров до импрессионистов», «О Моцарте» (2014), «Романтизм в музыке: Шуберт, Мендельсон, Шуман, Шопен, Лист, Брамс» (2015), «История фортепианной методики — развитие и современность» (2016), «Песни без слов» Мендельсона — лирический дневник композитора-романтика" (2018), «Ф. Шопен» (2019), др. Лекции сопровождались видеопрезентациями и непосредственным великолепным показом профессора на рояле фрагментов произведений.

Особенно памятен культурными эстетическими обобщениями рассказ мэтра «Мои музыкальные паломничества: Варшава, Зальцбург, Бонн, Лейпциг, Веймар, Лондон» (2017). М. Шавинер делился впечатлениями о местах, освященных пребыванием Ф. Шопена, В. Моцарта, Л. ван Бетховена, Р. Шумана и др. Он вспоминает, что в одном из путешествий, когда появилась счастливая возможность сыграть на рояле Шопена, он не смог притронуться к клавиатуре, которой касались руки великого композитора. Для человека, ничего не смыслящего в величии, проще простого брякнуть что-то на клавиатуре. Но в этом факте другое — пиетет перед величием духа гениального польского музыканта.

Е. Нагорная: «Марк Аронович постоянно говорил о В. Слониме, главном своем наставнике. Виссарион Исаакович учил ученика учиться и, что немаловажно, учил учить. Каждый урок, по требованию профессора зафиксированный в тетради, методически помогал разобраться, что к чему. Тетради по специальности сохранились у многих выпускников. Слоним тщательно продумывал программы всех пяти лет обучения ученика. То есть планировал задачи нравственного воспитания молодой души. Уроки были трудными — требовали ответственности. На уроке не прощалось ничего, но на концерте (экзамене) — прощалось все».

Е. Нагорная заканчивала консерваторское обучение в классе заслуженного деятеля искусств РФ, профессора Мэри Симховны Лебензон, таким образом соединив в своем мастерстве принципы двух фортепианных школ. Разницу школ не принято замечать в музыкальном сообществе: мол, главное — талант. Но, по моему мнению, необходимо, наоборот, разницу заострять. Петербург есть колыбель европейских традиций пианизма, основанных на рациональном подходе к исполнению музыки. М. Шавинер — продолжатель линии Исера Слонима² (Ленинград). Москва же взращена, по большей части, на самородных, самобытных почвах русской ментальности. М. Лебензон — одна из последних учениц Александра Гольденвейзера³. Чтобы понять масштаб фортепианных школ, пересекающихся в судьбе Е. Нагорной, достаточно сказать, что Слониму-композитору диплом по окончании композиторского отделения Ленинградской консерватории подписывал Д. Шостакович, а А. Гольденвейзер был близким другом С. Рахманинова, с которым они много музицировали в два рояля. Гольденвейзер был тем, кто участвовал в презентации друзьям двух только что написанных Рахманиновым шедевров: Сюиты для двух фортепиано и Второго концерта для фортепиано с оркестром. Концерт, безусловно, является самым узнаваемым произведением, безоговорочно и навсегда определившим место композитора в ряду величайших гениев.

Письмо С. Рахманинова А. Гольденвейзеру от 17.02.1901: «Посылаю тебе, Александр Борисович, три части моей новой сюиты для 2 фортепиано. Очень прошу тебя проиграть ее со мной. Не будешь ли ты добр просмотреть свою партию до нашей пробы? Могу к тебе прийти сегодня вечером около девяти часов. Свободен ли ты? и успеешь ли посмотреть? Если нет, то не отложить ли до другого дня? пришел бы и в воскресенье, но боюсь, что у тебя будет много народу. Ответь, пожалуйста. Твой С. Рахманинов»4.

19.04.1901: «Милый Александр Борисович, посылаю две части моего Концерта. Посмотри их, в особенности последнюю часть, которая идет быстро. Приду к тебе завтра около десяти часов вечера. Что касается первой части, то вряд ли я кончу ее к субботе. Твой С. Рахманинов».

Гольденвейзер вспоминает: «Рахманинов написал свою Сюиту для двух фортепиано ор. 17 и посвятил мне, как своему частому партнеру в игре на двух фортепиано. В одном из музыкальных собраний, постоянно проходивших у меня в доме, Рахманинов хотел показать музыкантам свою новую Сюиту. Когда мы кончили репетицию, Рахманинов пошел в прихожую, достал из кармана своего пальто свернутую трубкою рукопись и сказал:

— Я наконец написал первую часть Концерта, и мне хочется ее с тобой попробовать.

Мы ее сыграли; она на меня произвела сразу неотразимое впечатление, и я уговорил Рахманинова в этот же вечер сыграть собравшимся музыкантам не только намеченную к исполнению Сюиту, но и первую часть Концерта. Он согласился, и после Сюиты мы ее сыграли»6.

И еще очень важный для настоящего рассуждения факт: Гольденвейзер был вхож в дом Льва Николаевича Толстого и очень много общался с ним — долгих 15 лет. Великий писатель обсуждал с молодым музыкантом не только проблемы искусства, но и его нравственные критерии. Это отражено в дневниках Александра Борисовича Гольденвейзера. Общение сформировало в нем нравственные мерила мировоззрения, которые, несомненно, отразились и в его подходе к фортепианной педагогике.

От 15 апреля, 12 ч. н. [1902]: «Как я бесконечно счастлив, что знал столько времени Льва Николаевича и от общения с ним вынес так много для своего миросозерцания и отношения к людям!»⁷.

Этическая основа искусства — не пустые слова. В нынешнее время этот фундамент изъяли из музыкальной педагогики абсолютно. Крайнее проявление современной тенденции: онлайн-конкурсы, онлайн-уроки... Ни для кого не тайна, что цифровизация уничтожает нравственный и эмоциональный контакт учителя с учеником. А неумение общаться, увы, приводит к неспособности продолжить фортепианную традицию, которая, таким образом, может иссякнуть.

Воспитание — это не передача информации, а музыка так и вообще не информация. Музыкальная традиция основана на нравственном контакте с учителем. Авторитет наставника базируется на его примере музыканта, который сам является действующим пианистом, знает не понаслышке исполнительский труд. В таком подходе нет общего правила для всех, которое можно было бы выдать за догму.

Рейтинговая же педагогика не озабочена нравственным воспитанием, а придерживается принципа «Ничего личного, только бизнес». В такой современной педагогике отсутствует необходимая назидательность: нельзя давить на ученика. Такой подход не воспитывает волю. Но так проще продать музыкальную «услугу». На уроках проще изучаются облегченные переложения эстрадных песен, которые являются музыкальным содержанием гламурных шоу. Но так ли это безобидно? Гламур ведь — это стыд искусства. Нечто подобное существовало всегда — внешнее, пустое и крикливое выдавалось за настоящее искусство. Так было и сто лет назад.

А. Гольденвейзер: «Лев Николаевич, говоря со мной как-то о современном искусстве, сказал: „Утрачено чувство... я не могу определить его иначе — чувство эстетического стыда. Я не знаю, знакомо ли вам это чувство? Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени и не могу назвать его иначе, чем стыд“»⁸.

Академическая традиция — пространство, в котором невозможна обозначенная писателем ложь. А художественная правда сохраняется в закрытых учебных заведениях, которые так и называются — консерватории.

Мэри Симховна Лебензон⁹, проработав в Новосибирской консерватории 60 лет, оставила весомый след, безусловно, через своих учеников, в фортепианной педагогике России, Европы, Америки. Через ее высказывания просвечивает традиция, идущая от А. Б. Гольденвейзера.

Е. Нагорная: «Мэри Симховна о наставничестве впрямую не говорила, но на уроках на собственном примере давала понять, что твоя жизнь отныне посвящена полностью музыке, раскроена по музыкальным лекалам. Она сама много играла в концертах — в основном, конечно, Рахманинова: вариации на тему Корелли, Вторую сонату. Она была одной из первых исполнительниц этих произведений. Исполняла Второй концерт для фортепиано с оркестром, дирижировал Арнольд Кац¹⁰. Кац очень уважал ее и всегда приглашал в симфонические программы».

Мэри Лебензон (1931–2021) — последняя ученица А. Гольденвейзера. В ее методике преподавания очень много от старой русской школы пианизма и, естественно, от рахманиновских взглядов на фортепианную игру, привитых Гольденвейзером.

Поэтому хочется закончить словами Сергея Рахманинова. Столетие назад, будучи в эмиграции в США он говорил: «Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю». В другом месте: «Педагогу следует играть, а студенту — подражать ему»¹¹.

Владимир БУДНИКОВ

1. См. статьи М. Цветниковой: «Измерение Марка Шавинера» (журнал «Образ жизни», июль 2016); «Мастер клавиш» (журнал «Лучшее в Хабаровске», июль 2017, № 7 (168)).
2. Слоним, Виссарион (Исер) Исаакович (1921–2005) закончил Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова по двум специальностям — фортепиано и композиция, кандидат искусствоведения.
3. Гольденвейзер, Александр Борисович (1875–1961) — основатель крупнейшей школы пианизма в СССР.
4. Гольденвейзер А. Б. Дневник. Первая тетрадь (1889–1904). М.: «Тортуга», 1995. С. 304.
5. Там же. С. 306.
6. Гольденвейзер А. Б. Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове / Воспоминания о Рахманинове. Сост., ред., коммент., и предисл. З. Апетян. Т. 1. Изд. 4-е, доп. М., «Музыка», 1973. С. 425.
7. А. Б. Гольденвейзер Дневник. Первая тетрадь (1889–1904). М.: «Тортуга», 1995. С. 211.
8. Там же. С. 160.
9. О ней см.: Берлянчик, М. М. Мэри Симховна Лебензон. Первые годы в музыке и в ЦМШ / Интервью. — URL: https://www. modernproblems. org. ru/memo/342-interview-lebenson-berlyantchik. html.
10. Кац, Арнольд Михайлович (1924–2007), основатель, художественный руководитель и единственный главный дирижер Новосибирского академического симфонического оркестра, профессор Новосибирской государственной консерватории.
11. Рахманинов, С. В. «Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности» / Воспоминания. Статьи. Интервью. — С. Рахманинов. Литературное наследие в трех томах. — М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор». 1978, Т. 1. С. 116.